Ланселот с первой до последней страницы предстает экстатическим влюбленным, целиком ориентированным на свою даму и вечно вдохновленным своим чувством к даме на рыцарские подвиги. Позиция Ланселота по отношению к Гениевре, перед ее «святой плотью» есть позиция верующего перед своим божеством. Идолопоклонство Ланселота напоминает «культовые» элементы в изображении любовного поклонения в «Тристане и Изольде» Тома (грот любви, статуя Изольды), но в отличие от Тристана любовь для Ланселота — источник не пассивных страданий, а рыцарской энергии и доблести. Таким образом, объективно мера нарушена Ланселотом не в сторону рыцарства, а в сторону любви. Однако Ланселот, нарушив меру, в то же время в отличие от Эрека (и даже от Ивена) не нарушил равновесия между любовью и рыцарской активностью именно потому, что любовь его непосредственно и непрерывно вдохновляет (в духе классической куртуазной концепции) на рыцарские подвиги, причем не только на спасение самой возлюбленной, но и на освобождение пленников, имеющее большую «социальную» ценность. В частности, он поднимает тяжелейший камень с могилы, ему предназначенной, что указывает на его мессианскую роль освободителя, спасителя (см. об этом: Фраппье, 1968, с. 128; Беднар в соответствии со своей концепцией видит в нем настоящего Мессию). Все свои основные подвиги Ланселот совершает уже в первой части, и ему почти ничего такого не остается для второй. Пленение Ланселота Мелеаганом чисто формально оттягивает счастливый финал с полным освобождением пленников и ликвидацией всякой опасности; Мне кажется искусственной попытка Келли представить ненависть Ланселота к Мелеагану как движущую силу второй части.
Композиционное развитие второй части (формально сходное с соответствующей синтагматикой «Эрека» и «Ивена») подчинено мнимой ситуации, согласно которой Ланселот «перегнул» в сторону «рыцарства». Кризисный момент и завязка второй, т. е. основной, собственно романической, части заключается, как мы уже знаем, в гневе Гениевры на Ланселота за его промедление перед тележкой карлика, а дальнейшее развитие действия в значительной степени заключается в том, что Ланселот снова и снова доказывает свою преданность и покорность Гениевре, заведомо унижает свое достоинство рыцаря, имитируя по ее приказу слабость или трусость, и т. п. Примирение и любовное свидание с Гениеврой происходят все же не в самом конце второй части, а в середине, поскольку весть о мнимой смерти Ланселота бурно пробудила ее чувства и заставила на время забыть свои капризы. Это также подчеркивает несерьезность новых испытаний Ланселота его дамой. Думаю, что такое композиционное распределение подвигов Ланселота свидетельствует о пародийном замысле Кретьена. Сюжет «Ланселота» в целом может быть трактован как травестия того типа рыцарского романа, который представлен в «Эреке» и «Ивене». Игра в «поддавки» на турнире или сражение задом к противнику, чтобы не упустить из виду Гениевру, — такие сцены подчеркивают травестийность. Отчасти в этом же плане можно рассматривать и адюльтер с Гениеврой, в изображении которого есть и нотки юмора. Но и явный налет пародийности в «Ланселоте», замечательно предвосхищающей «Дон Кихота», не следует преувеличивать. По-видимому, ирония автора направлена на крайности куртуазной концепции любви, культа дамы и т. п., но существо куртуазной концепции поддерживается Кретьеном, и вечная готовность Ланселота служить даме и совершать подвиги рассматривается им достаточно серьезно. И соотношение семейной любви в первых романах и адюльтера в «Ланселоте» не означает обязательно отказа от воспевания семейной идиллии или, наоборот, нового ее утверждения через пародийное изображение куртуазного адюльтера и куртуазного культа дамы. Оппозиция семейной любви и адюльтера в синхроническом-плане может также в какой-то степени означать и сознательное экспериментальное варьирование темы куртуазной любви в допустимых пределах. Я исхожу из того, что защита определенных идеалов у Кретьена (в том числе идеала жены-«дамы») не исключает довольно широкого «игрового» диапазона. В этом смысле его действительно можно считать далеким предшественником Ариосто и Сервантеса. Вместе с тем ироническое изображение крайностей куртуазной концепции незаметно подводит к «Персевалю», где чисто светско-куртуазным идеалам рыцарства противопоставлено «истинное» рыцарство, обогащенное христианско-нравственными исканиями, где выше половой любви, даже самой возвышенной, поставлена любовь-сострадание.
