На этом Зеев Бар-Селла свое исследование этого фрагмента не прекращает. Далее он пытается отыскать — и находит! — «внутренние связи» этого «Реквиема Корнилову», как он его называет, со всеми «корниловскими» сюжетами «Тихого Дона». Но углубляться еще и в эту сложную систему его доказательств мы не станем. Для моих целей более чем достаточно того, что в ходе его расследования мы уже узнали.
В начале этого блистательного аналитического разбора Зеева Бар-Селлы мелькнула фамилия Нагульнова («Нагульнов, к примеру, в тех краях отродясь не бывал. А бывал он на Дону, где родился и откуда ушел на германский фронт...»).
Казалось бы, к чему это тут?
А к тому, что этот «Реквием Корнилову» автор «Поднятой целины» состыковал с мрачными мыслями только что исключенного из партии и потрясенного этим исключением Нагульнова о самоубийстве. Искусственность и даже нелепость этого «монтажного стыка» очевидна. Две эти ткани не срастаются. Скорее наоборот: это механическое соединение двух разнородных кусков прямо-таки вопит о чужеродности заимствованного текста всему строю повествования, в которое он искусственно вмонтирован, вставлен.
В иных случаях эти «заплаты» вставлены более ловко и не так бросаются в глаза. Но при внимательном чтении сразу бросается в глаза то, что их объединяет.
Все они — ничем не связаны не то что с событиями, происходящими в романе, но даже и с временем, когда эти события происходят.
Верховой, въехавший в хутор Гремячий Лог январским вечером 1930 года, точно так же мог бы остановить своего усталого коня и январским вечером 1914-го или 1921 года. И так же над чернью садов, тянувшихся по обеим сторонам узкого проулка, над островами тополевых левад высоко стоял бы ущербленный месяц. И так же, попав под лучи месяца, вдруг вспыхнули бы в темноте серебряный нагрудник и окованная серебром высокая лука казачьего седла. И так же конь, глухо звякая подковами по голышам, устилающим дно речки, на ходу потянулся бы пить.
Или — вот эта, тоже уже знакомая нам картинка:
► Негустая ступенчатая грядина лиловых облачков застилала солнце, но, несмотря на это, в воздухе висела такая томящая духота, что даже воробьи, купавшиеся посреди двора в куче золы, лежали недвижно, вытянув шейки, изредка трепыхая крохотными веерками распущенных крылышек.
Эти воробьи, купающиеся в куче золы, вполне могли бы вот так же недвижно лежать, вытянув шейки и трепыхая крылышками, в любой другой главе романа. Картинку эту легко можно прилепить к любой ситуации, лишь бы только дело происходило не зимой или осенью, а в летний зной. Она легко могла бы вписаться в какую-нибудь умильную, благостную, даже сентиментальную коллизию. Но автор «Поднятой целины» завершил ею финальную сцену «бабьего бунта», когда избитый до полусмерти Давыдов, еле волоча ноги, выходит во двор, чтобы смыть «затеплившейся водой» кровь с лица и шеи.
Пример такого монтажа можно встретить едва ли не в любой книге по истории и теории кино.
Озеро. Ослепительно яркий солнечный день. Солнечные блики на гладкой поверхности воды. Мир, покой, тишина...
А теперь представьте, что этот кадр следует после другого, где мы только что увидели, как в этом озере утонул человек.
Картинка, на которой мы видим воробьев, купающихся в золе, вставлена по принципу именно вот такого — контрастного — монтажа. И сделано это умелой, опытной рукой...
Так же умело вставлены в ткань романа, в его второй стилистический слой, и многие другие заплаты. И это свидетельствует о том, что автор этого «второго слоя» — писатель.
Но в «Поднятой целине», как уже было сказано, есть еще один — третий стилистический слой. И автора этого, третьего слоя писателем уже не назовешь:
