При желании, всякий способен сообразить пару тройку занятных сюжетов и назваться ДРАМАТУРГОМ. Достаточно нескольких долек ума (понятно, чем больше, тем лучше!), элементарного честолюбия (и не элементарное сойдет!), тяги прославиться (тоже сгодится!), охоты разбогатеть (ну, это еще как получится!), очарования волшебным миром театра (волшебным, что правда – то правда!).Но чтобы создать свой театр, подобный театрам Софокла или Шекспира, потребуется предъявить миру нечто покруче мудреных амбиций.Книга Семена Злотникова, пьесы которого за полвека обошли сцены всех континентов и остались живыми, помимо сугубо практических советов по ремеслу, дарует еще один главный, бесценный…Содержит нецензурную брань.
В мировой драматургии в целом и в русской, в частности, можно выделить определенные временные этапы. Их чередование выстраивается по амплитуде: есть периоды длительных застоев, за которым следуют взлеты и победы. Оглядываясь назад, застойные периоды мы игнорируем, а ориентируемся на вершины: античность, Шекспир, Мольер, Гоцци – Гольдони, Бомарше, Ибсен… И на этой широкой мировой драматургической картине, возвышаются два русских пика: Островский и через полвека Чехов.
Не буду анализировать или, тем более, сравнивать этих авторов. Приведу лишь известную цитату из Александра Николаевича, свидетельствующую, что в его понимании драматургия – театр, а не литература: «Публика ходит в театр смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не саму пьесу: пьесу можно и прочесть».
Чехов вывел этот тезис на максимальный уровень, создав пьесы принципиально нового типа. Парадокс, но именно Чехов-драматург создал ситуацию, в которой драматургия утратила свое главенство. В театре появились режиссура, сценография, сочинение спектакля, где текст становился его частью. Возник абсолютно новый театр.
История русской драматургии после Чехова также сопровождалась взлетами – Горький, Булгаков, Маяковский… А далее по Хармсу: «Когда же все это кончится? Тут все и кончилось». На протяжении длительного времени советский театр – единое конъюнктурное «болото» от Немировича-Данченко, Погодина и Корнейчука до Виктора Розова. Равнина с невысокими кочками без взлетов.
В 60-е годы появляется Александр Вампилов – фигура уникальная, особенная, до сих пор неразгаданная. Его пьесы ставятся вот уже полвека, до сих пор не получив адекватного режиссерского воплощения.
А затем – очевидный подъем: драматургия «новой волны». Целый ряд ярких имен, но лидерство – у Людмилы Петрушевской и Семена Злотникова. Счастлив, что работал с обоими, а с Людмилой Стефановной еще и учился в студии Арбузова.
Именно Семен Злотников стал писать текст, предполагающий многослойность, многоуровневость, дающий работу режиссеру – автору спектакля. Сам Семен, скорее всего, так не думает, считая автором спектакля драматурга, заходящего на территорию режиссера. Тем не менее, значимость его для современного русского театра и драматургии безусловна: в своих пьесах он, вольно-невольно, оставляет объем для режиссера и сценографа. Именно этим объясняется, что его пьесы «взорвали» практику российского театра. Не случайно в конце 70-х только в одной Москве игрались несколько его пьес. В Ленинградском театре Комедии Петр Наумович Фоменко поставил его «Мужья Антонины» и «Все будет хорошо». В Токио он был объявлен лучшим зарубежным драматургом.
С 80-х его пьесы пошли по всему миру – от Нью-Йорка до Токио. Много играли в Польше, Франции, Германии – везде.
Я с восторгом ставил каждую его пьесу. Все они казались сложными – к каждой надо было находить ключ, потому что в них оставалось огромное место для режиссера, артиста, сценографа, вносящих в форму контраст с содержанием, добавляющих смысловые пласты.
Помню, как прочитав «Пришел мужчина к женщине», встретился с Семеном и попросил прокомментировать, объяснить. И он стал рассказывать – нет, не о пьесе, а о собственной жизни. И я понял, что могу ставить «Пришел мужчина к женщине» о себе. И так в каждой его работе узнавал свою тему, близких мне героев, собственные неразрешимые проблемы, которые мог попытаться разрешить в присутствии публики.
В его диалогах артисты буквально «купались», проявлялись, концентрировались, извлекая из себя огромное количество неизведанного материала. «Пришел мужчина к женщине» с восторгом репетировали Альберт Филозов и Любовь Полищук – собственно, это и был момент создания театра «Школа современной пьесы». Потом стала играть Ирина Алферова, и спектакль принципиально изменился по содержанию, потому что добавилось содержание Алферовой. Потом был «Уходил старик от старухи» с великими Марией Мироновой и Михаилом Глузским. Потом триптих «Все будет хорошо, как вы хотели» с Ириной Алферовой и Львом Дуровым, потом «Прекрасное лекарство от тоски» в интересной сценографии Марии Трегубовой, со звездами – Натальей Андрейченко, Людмилой Семенякой, Альбертом Филозовым, и другие спектакли…
Считаю Семена Злотникова выдающимся стилистом. Даже его ремарки, описание мест действия дают воздух, дыхание, точную атмосферу. Ставя «Триптих для двоих» я авторские ремарки вывел как самостоятельные реплики в интермедии перед эпизодами. Артисты чи-тали их, как стихи: «Дело к вечеру, но еще не вечер. Лужайка в городском парке. На коврике, поджав ноги, со строгим позвоночником и неподвижными глазами сидит Женщина. Мужчина в трусах и майке пробегает мимо трусцой. Оглядывается на Женщину. Женщина – в покое. Вновь возникает Мужчина, протрушивает мимо, чаще оглядывается…»
«В трусах … трусцой» – здорово! И чудесное слово «протрушивает» – тоже грешно не произнести со сцены.
