В конце XIX века русский философ Николай Федоров создал так называемую «философию общего дела», цель которой состояла в организации всего технического потенциала человечества с целью осуществления на научной основе искусственного воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей. Первым этапом на пути к реализации этого «общего дела», которое своей грандиозной перспективой повлияло на многих ведущих русских ученых, поэтов, художников и т. д., должно было стать создание единого музея, где экспонировалось бы все, что свидетельствовало о жизни каждого жившего человека и в дальнейшем могло быть использовано для его воскрешения. Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора.
1988
Один из современников русского авангарда вспоминает, как Маяковский иронизировал над известным тогда художником Чекрыгиным, наблюдая за его работой: «Ну вот, опять ангела нарисовал. Ну, нарисовал бы муху. Давно муху не рисовал»[12].
Илья Кабаков постоянно возвращается в своих работах к рисованию мухи. Естественным кажется поэтому странный на первый взгляд вопрос: какое значение имеет изображение мухи для художника, или, что то же самое, какое место занимает муха в его художественной системе. Вероятно, самый простой ответ на этот вопрос состоит в том, что муха по самой своей природе не может занять ни в какой системе никакого определенного места. Муха постоянно кружится, жужжит, садится и в тот же момент снова взлетает. Ее передвижения в воздухе всегда хаотичны; место, которое она занимает на поверхности предметов, всегда случайно. К тому же муха лишена идентичности: она с трудом фиксируется взглядом и мы никогда не можем в точности проследить, та ли это самая муха кружится, садится и взлетает сейчас, что и за мгновение до того. Особенно в своих более ранних графических работах Кабаков подчеркивает эту посторонность мухи любому определенному порядку вещей: он иногда помещает вполне реалистическое изображение мухи на свои тщательно спланированные и на бюрократический манер расчерченные графические листы – как будто муха случайно села на них и сейчас снова взлетит.
19–20. Виды выставки Ильи Кабакова «Жизнь мух». 1992. Кунстферайн. Кельн. Фото: Наталия Никитина. Архив Н. Никитиной
Но если сама по себе муха столь непоседлива, то кажется, что по меньшей мере понятие мухи и его место в языке культуры вполне стабильны. Кабаков в своих «мушиных работах» развеивает эту иллюзию: понятие мухи оказывается столь же подвижным, как и она сама.
Обычно муха представляется культурному сознанию чем-то надоедливым, нечистоплотным и неэстетичным. Муху хочется прихлопнуть, от нее хочется избавиться. Борьба с мухами, как и вообще с любыми насекомыми, во имя бытовой чистоты – одна из важных тем всей истории культуры. Для Кабакова мухи также связаны с помойкой, грязью, мусором. И в этом отношении напоминают ему о его родине – о России, далекой, как известно, от идеала бытовой благоустроенности. В одном из своих текстов Кабаков описывает Россию как вечную «стройку-помойку». А именно, в исторической перспективе Россия всегда строится, перестраивается, беспощадно ломает старое и воздвигает хрустальный дворец нового общества (безразлично, христианской империи, коммунизма или демократии). Но в каждый данный момент времени эта вечная стройка представляет собой только грязную помойку, заваленную строительным мусором.
Впрочем, мусор, который также является постоянной темой Кабакова, отнюдь не выступает для него только негативно. В известном смысле весь мир представляется ему мусором и каждая вещь – подлежащей выбрасыванию, хрупкой, бесцельно поглощаемой временем. Поэтому Кабаков сохраняет в своих объектах и инсталляциях мусор, каталогизирует его, соотносит его с сентиментальными воспоминаниями прошлого. Мусор, который беспощадно выбрасывают, не считаясь с его ценностью в качестве воспоминания о прожитой жизни, оказывается метафорой человеческого существования: так же и отдельного человека выбрасывают из памяти после его смерти, как более ненужную для жизни вещь[13].
