Прыпамінаю, глядзім з ёю Уладзіміра Высоцкага ў тэатры. Ён — Гамлет. У чорным трыко і чорнай майцы. Без грыма, і гітара на папрузе праз плячо. 3 дэкарацый — адна заслона-сетка, ён б’ецца з ёю, праз яе хоча прабіцца i прарвацца, ёю аддзелены ад усяго і ўсіх. Хрьпла выкрыквае-спявае пастэрнакаўскія словы: «Я один, все тонет в фар-рисействе...» Пасля спектакля вечаровае жнівеньскае сонца яшчэ не зайшло, мы ідзем уніз ад мінскага Дома афіцэраў — асфальт, зялёныя купы ліп і купал цырка скрозь іх. «Ну вось скажы — ты ж столькі рознага пабачыла на сцэне — што такое гэты Гамлет, табе падабаецца?» I яна з трохі бянтэжлівай усмешкай, быццам пераадольваючы нешта ў сабе, як і заўсёды, калі даводзіцца прызнавацца ў сваім расчараванні сярод агульнага захаплення: «Ну як табе сказаць... Гэта, вядома, цікава. Але...» — I тут доўгая паўза.— «Але — што?» - I тады ўжо нарэшце сцішаным голасам, быццам нехта можа пачуць, і як бы насуперак нечаму свайму: «Але... вось значнасці няма».
10
— У нас жа настаўнікі былі якія! Вось мой педагог Валянцін Сяргеевіч Смышляеў,— ён з другога МХАТа быў, як і іншыя, што выкладалі тады ў нашай Беларускай студыі драматычнага мастацтва ў Маскве. Дык ён жа сапраўды быў наватарам — як чалавек, мастак, які хоча і ўмее рабіць новае пасля таго, што ўжо ўзяў ад класікі. Ну, і быў ён, што завецца, «левым». Ці то жартуючы, ці то сур’ёзна абвяшчаў, «дэклараваў»: «Барада — на ілбе!» Захапляўся зрухамі, зломамі ў рэалістычна-дакладным, звыклым. Не заўсёды і не ўсё ішло ў яго гладка. Напрыклад, ставіў ён у галоўным МХАТе «Праметэя». Мастак Рындзін — а мо Вільямс? — па-ягонаму, Смышляева, падказу зрабіў нейкія неверагодныя, неабсяжныя дэкарацыі, і Праметэй павінен быў знаходзіцца недзе на высачэзных рыштаваннях над сцэнай — ён жа, па Эсхілаўскаму тэксту, прыкаваны да скалы высока ў небе. I што ты думаеш? Дайшло да генеральнай рэпетыцыі ўжо, і тут Качалаў — ён быў Праметэем — як адрэзаў: «Ну, не! Не магу я так караскацца. Не ахопліваю ўсяго гэтага. Не магу!». I ўсё — спектакль не адбыўся... А ўвогуле Смышляеў стаяў за акцёра, так сказаць, сінтэтычнага. Каб у яго і глыбіня пачуцця была, і глыбіня пластычнага выяўлення гэтага пачуцця. У нашай першай пастаноўцы, у народнай драме «Цар Максімільян», напрыклад, ролю багіні Венеры Кумярыцкай спачатку рыхтавала адна Чарназёмава, з моцнай сялянскай фігурай. Але калі Смышляеў убачыў мяне на экзаменах па танцу і рытміцы, то ролю гэту далі і мне. А танец я любіла заўсёды, з дзяцінства. Вышэйшага за танец мастацтва для мяне няма. Тады, у нашым наборы маскоўскай студыі, па пластыцы і танцу я была лепшай разам з Канстанцінам Саннікавым і Аляксандрам Ільінскім. Танец — гэта ўсё для мяне, яшчэ і да гэтай пары...
— Ты часта ўспамінаеш сваіх першых настаўнікаў?
— Заўсёды помню. I Смышляева, і Барыса Макаравіча Афоніна, і Соф’ю Уладзіміраўну Гіяцынтаву,— яна выкладала ў нас мастацкае чытанне...
— У Мінску, у архіве літаратуры і мастацтва, бачыў паперу 1922 ці 1923 года: за працу ў Беларускай драматычнай студьіі у Маскве Гіяцынтавай выдадзены заробак — адзін мех бульбы...
— Вось бачыш... А магілы Смышляева і Афоніна я апошні раз наведала, калі была сёлета ў Маскве. Гэта на Новадзявочых могілках. Яны там абодва за адной агароджай... Настаўнікам быў і сам той час, атмасфера мастацтва тых год. Пошук, наватарства — гэта, зразумела, і зараз ёсць, але тады, мне здаецца, усё было неяк ярчэй, таму што спрабавалася ўпершыню, само наватарства было як бы «першасней» — цяпер эксперымент нярэдка ідзе ад таго, што нездарма завуць добра забытым мінулым. Ад таго, што вынаходзілі менавіта тады. Мейерхольд ставіў сваю «Даму з камеліямі» спецыяльна для Зінаіды Райх — дык вось і зараз яшчэ бачу: мізансцэны як па геаметрыі разлічаны, а на ўсю шырыню сцэны — суцэльная люстра сцяною. Прыдумана было і пастаўлена так, што агульны сцэнічны вобраз на ўсё жыццё заставаўся з табою.
— Ты кажаш, была ў Маскве,— калі ў апошні раз? Не памятаю.
— Ну вось табе! На пачатку ж лета на «Масфільм» выклікалі на спробы да карціны пра Антона Макаранку, роля ягонай маці... Тады яшчэ была гадавіна з дня смерці Клаўдзіі Шульжэнкі — я пазнаёмілася на Новадзявочых могілках з яе роднымі, пастаяла і каля яе магілы...
50-ыя гады, лета, тэатр купалаўцаў на гастролях у Мікалаеве. Позні вечар, спектакль скончаны — і дамоў, не спяшаючыся, па цёмнай вуліцы з пабеленымі стваламі таполяў, а ў дзвярах белага аднапавярховага будынка клуба ці філармоніі шчыльным натоўпам стаяць людзі, і хтосьці нягучна кажа: «Шульжэнка. Прыехала і для сваіх спявае. Ну, без афіш...» А адтуль, дзе яркае святло, даносіцца той жаночы голас, тыя інтанацыі, што чуў з малых гадоў, з пакою, дзе патэфон на стале пад малінавым абажурам, родныя галасы і смех, і тытунёвы дым плыве ў акно, у густую сіняву вячэрняга двара...
— Ты ведала Шульжэнку ў жыцці?
— Не. Не так даўно глядзела фільм-канцэрт пра яе. Яна і старое — сваё маладое — пела: «Запіску», «Партрэт», нешта яшчэ, можа, «Маму» ці «Сочы». I апошнія свае песні... Гэта страшна.
— Чаму?
