Многочисленные документальные фильмы, телепередачи и их комментаторы представляют его как бескомпромиссного романтика, который не в силах был смириться с несовершенством мира (так, к примеру, формулировал Валентин Гафт). «Человек, у которого расхождения с эпохой», – еще более общо, чтобы не сказать поверхностно, характеризовал артиста снявший его в «Плохом хорошем человеке» Иосиф Хейфиц. «Был загружен внутренней тоской и часто говорил об этом», – вспоминала актриса «Современника» Елена Козелькова. Подаривший ему в своем «Короле Лире» выдающуюся роль Шута Григорий Козинцев алкогольные запои во время съемок прощал только Далю, с грустью и тревогой замечая при этом, что он – «не жилец».
Совершенно другая картина возникает тогда, когда собственными глазами и в немалом количестве читаешь дневниковые записи Олега Ивановича, письма к режиссерам, его же пробные рецензии и статьи. Для эпохи «книжного знания» там слишком много специфического: человек с потрясающей интуицией и обаянием эстета почему-то регулярно прибегал к «гуманитарным», обезличенно-инвективным штампам, отказывая себе в праве на самостоятельные, подчеркнуто оригинальные логические цепочки: «Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем – мы шевелимся! Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно – и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе».
Для какой аудитории предназначены эти строки? Кто те самые «мы»? Коллеги по кино, театральной сцене или зрители-обыватели? Чем, наконец, так уж плох реализм? Прямых ответов на подобные вопросы нигде у автора не находим, ясно одно: подобные выплески сгустков негативной энергии были ему жизненно необходимы.
На страницах дневника регулярно возникают зловещие, мешающие жить фигуры: «Жрал грязь и еще жрал грязь. Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону». Или – так: «Если тебе делает замечание злой или обозленный… значит… ты в этот момент такой же… как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой». Как ни удивительно, Даль здесь вроде бы осознает, что судьба подбросила ему ту самую ситуацию внутреннего расщепления, предъявляет в качестве врага из плоти и крови его собственную Тень! Однако после вещей и, видимо, все-таки случайной проговорки снова принимается костерить всех и вся почем зря.
Он неизменно культивировал вовне удивительную, невиданную цельность натуры (в легендарном фильме Кошеверовой разыгрывал, как по нотам, противостояние двух начал), не допуская варианта, при котором никаких особенных врагов и недоброжелателей у него нет, что мир (который, как известно, во зле лежит) просто-напросто услужливо воплощает его тревожные ожидания, химеры, удесятеряя внутреннее смятение большого актера, посылает ему навстречу противоположного по взглядам и устремлениям двойника.
Давняя история с несостоявшимся браком, возможно, надломившая психику Даля, была описана в деталях всеми очевидцами: Олег Ефремов увел его невесту Нину Дорошину прямо со свадьбы, и это было настолько демонстративно-показательно, что, кажется, должно было вызвать у молодого артиста задумчивый столбняк, привести к переосмыслению внутренних установок. Но свадебная драма его не отрезвила, ни в чем не убедила, и много лет спустя, незадолго до скоропостижной смерти Олег Иванович записал в дневнике очередную, уже ставшую типичной для него формулу: «Если уж уходить, то в неистовой драке». А еще – такое: «Борьба с собой, не на жизнь, а на смерть». Что же касается Ефремова, то он парадоксальным образом выполнил внутренний заказ самого борца.
Неправильная с точки зрения здравого смысла психологическая установка определила одну из самых невероятных артистических биографий. Актер искренне и яростно проповедовал высочайшей пробы идеализм, не желая признавать существование Тени в собственном психическом мире. Когда ему доставались роли идеалистического плана, как, например, в «Плохом хорошем человеке», где он, по выражению критиков, играл «человека сердца», экранный образ получал странную дополнительную окраску. Лаевский Даля и моложе, и морально чище героя чеховской повести, однако энергия неопознанной, неосознанной антитезы никуда не делась. Эти импульсы находят себе выход в рационально необъяснимой взвинченности персонажа кинокартины, в едва различимом на уровне сознания микросарказме. Кажется, Лаевский вот-вот взорвется и признает, что всего лишь имитировал свой идеализм, притворялся, придуривался.
