«Гвоздь» – это социально-психологическая конкретика, а уж более точного артиста, чем Баталов, еще надо поискать. Сохранилось его телеинтервью конца 90-х, той поры, когда отечественное кино откровенно загибалось, не получая ни идей, ни финансирования. Алексею Владимировичу пеняют: мол, давно не снимаетесь. «Где бы вы хотели меня увидеть? – с легким сарказмом парирует мэтр. – В каком, по-вашему, кино я не снялся?!» Эта реплика и его интонация – сами по себе «гвозди», осязаемая, хотя совсем уже короткометражная профреализация. Почти аналогичны и оставленные им воспоминания – тематически и стилистически завершенные новеллы. Рассказывая про жизнь в эвакуации в годы Великой Отечественной, первым делом отстраненно информирует о том, что вдали от линии фронта располагались госпитали с самыми тяжелыми ранеными; им не суждено было вернуться на поле боя, а зачастую и к нормальной жизни: «Человек без руки, нет пол-лица. Понимаю, что отдал руку за меня. «За други своя» – именно так я ощущал в 14 лет». А вот дело близится к Победе, возвращается на двух костылях воин, стучится в калитку, из-за которой вываливаются навстречу жена и двое дочерей: «Я увидел Счастье… и никакого значения не имело то, что человек на деревяшке». Повествуя о предельных или даже запредельных вещах, Алексей Владимирович умудрялся, не поступаясь высоким смыслом, избегать выспренности, начисто вытравлять пафос. Как? Это тайна великого артиста со здоровой психикой.
Именно ему Юрий Норштейн доверил закадровый текст «Ежика в тумане»: «Его голос нужно разливать по пузырькам и продавать в аптеках. Божественный терапевтический голос».
А еще, вдохновившись примером знаменитого оператора, сотоварища по фильму «Летят журавли», актер решил снимать кино. «Урусевский – только он заставил меня бросить все и снова начать учиться, чтобы получить право стать режиссером! Урусевский стоял против классической школы гениальных русских операторов». Баталову нравились те, кто принимал дерзкие самостоятельные решения – и не одни лишь киношники. Вторая жена, артистка цирка Гитана Леонтенко, покорила его не только природной красотой, но и выступлениями на манеже, где воедино сплавила изящество с бесшабашной смелостью. Экранизируя «Трех толстяков», режиссер-постановщик Баталов предписал исполнителю Баталову режим полной достоверности, и вот под руководством жены он каждую свободную минуту тренирует обязательную для Тибула ходьбу по высоко натянутому канату. И при всем этом – абсолютное отсутствие звездной болезни, трезвое понимание того, что подлинная жизнь – не фанфары, не тщеславное самоупоение, а внимательное отношение к работе и паузам в трудовом процессе.
Ирина Купченко, которая была его партнершей на съемках «Звезды пленительного счастья», выделила позже следующее обстоятельство: «Вел себя до такой степени скромно, незаметно, словно актер из массовки». Между тем к середине 70-х его кинокарьера длилась два десятка лет и была полна огромных свершений.
Картину «Москва слезам не верит» отдельные коллеги-кинематографисты поначалу высмеяли. Принять историю о нелегком жизненном пути сильной духом женщины, получившей в награду за стойкость интеллигентного слесаря в мужья, «рафинированная», замечтавшаяся о новых социальных горизонтах публика решительно не могла. Приятно видеть выступления Баталова, где он, усмехаясь, рассказывает, как менялся статус картины после того, как ее посмотрели первые 15 млн зрителей, пятьдесят, восемьдесят миллионов и, наконец – по присуждении «Оскара»…
Возвратившись, по сути, к своему раннему репертуару – людям труда, долга, чести, – большой артист актуализировал, ни много ни мало, вечные ценности. В правомерности собственного творческого усилия, а равно в качестве их совместной с Владимиром Меньшовым работы он с самого начала не сомневался. Триумф Гоши и Кати, Баталова и Алентовой, ознаменовал парадоксальную смычку «наивных» народных представлений с предпочтениями изощренного, в известной мере капризного международного жюри.
Оказалось, что высочайший уровень эмоционального интеллекта достижим на разном социальном материале и очевиден внутри любого общественного слоя.
Вот почему Алексей Владимирович, открывший это психоэмоциональное правило еще в середине 50-х (когда смотреть на народ сверху вниз было не принято) добродушно посмеивался, вспоминая о приключениях кассового чемпиона. «Москва…» была, по сути, нашей общей победой над высокомерием и верхоглядством. Артист, прекрасно сочетавший в своем творчестве трезвость ума и радость труда, предметно, чрезвычайно наглядно показывал: человеческая надежность – не роскошь, не экзотика, а непременная производная от психической нормальности.
Юрий Георгиевич Богатырёв (1947–1989)
