Через несколько лет после этого спектакля я видела Сару Бернар в Париже, в её собственном театре. Она играла в пьесе Тристана Бернара «Жанна Дорэ». Играла она несчастную мать, сын которой из любви к недостойной женщине совершил убийство, за что и приговорён к смерти. В ночь перед казнью мать — Сара Бернар, подкупив тюремщика, получает на несколько минут свидание с сыном-смертником. В стене, идущей поперёк всей сцены, прорезано зарешеченное окошечко, — такие бывают в билетных кассах театров и вокзалов. В окошечке смутно виднеется голова сына-преступника. Но ему сказали, что его ждёт женщина, и он взволнованно окликает её через окошечко именем своей любовницы. Сара Бернар, уже двинувшаяся было к окошечку, к сыну, останавливается. Она стоит, прижавшись спиной к тюремной стене, обратив лицо к зрительному залу. Сын опять повторяет в окошечко имя любовницы, — он уверен, что это она пришла к нему проститься перед казнью. В эти предсмертные часы он так же мало думает о своей матери, как о нём самом давно забыла думать его любовница. «Это ты?» — спрашивает он. И мать, секунду помолчав, отвечает топотом: «Да. Это — я…» «Ты пришла!» — радуется он за решёткой. Зритель почти не видит его, потому что вся сцена идёт в полумраке, лишь на Сару Бернар обращён луч света. «Ты любишь меня?» — спрашивает сын. По лицу Сары Бернар проходит судорога душевной муки, и она шепчет — страстно влюблённо, не как мать, а как любовница: «Люблю!» — «Дай мне руку, протяни её к окошку, — я поцелую!» Сара Бернар протягивает руку к решётке окошечка и, откинув другую по стене, делает кому-то отчаянные знаки: надо скорее кончать свидание, пока сын не догадался. Так, раскинув обе руки, словно распятая на стене, стоит Сара Бернар, и электрический луч освещает её лицо, по которому катятся слезы. Всё это было хорошо придумано и хорошо сыграно. Это была ловкая, хотя и очень не свежая мелодраматическая ситуация, бьющая наверняка, ибо все женщины в зрительном зале — действительные или возможные матери, и все мужчины — чьи-то сыновья. И всё-таки это было фальшиво! Для нас, воспитанных на совершенно ином театре, все это была не полная правда, не вся правда, и, значит, всё-таки неправда. И луч света, назойливо, нескромно подчёркивавший перед зрителем слёзы Сары Бернар, усиливал эту неправду, не давал о ней забыть.
Элеонора Дузе, которую я видела всего один раз, была очень родственна нашим русским актёрам, была родная и Комиссаржевской и Орленеву. Сара Бернар была — чужая. Может быть, на заре её творческого пути, когда она принесла в ложноклассический французский театр несомненные элементы психологического реализма, она была новатором. Но в то время, когда я видела её в «Орлёнке» и в «Жанне Дорэ», Сара Бернар была уже у конца своего творческого пути, и её уже давно обогнали актёры русского театра. Когда М. Н. Ермолова в концерте читала стихотворение «Белое покрывало», со сходной ситуацией святости материнской лжи, — насколько это было благороднее, чище, правдивее слёз Сары Бернар, освещённых лучом театрального прожектора!
Великая Октябрьская социалистическая революция, положив конец частной театральной антрепризе, тем самым поставила точку и на старорежимном театральном гастролёрстве. В Советской стране число театров увеличилось во много раз, и самые театры стали постоянными. Каждый город стал горячо заинтересован в росте и расцвете своего постоянного театра. Отсюда и гастроли советских театром в других городах приобрели характер театрального праздника, смотров театральной культуры, творческого отчёта, для которого театры выезжают в столицы и другие города нашей страны.
Он стоял в самом сердце города Санкт-Петербурга, — императорский Александринский театр. Величественное здание, построенное знаменитым зодчим Карло Росси, увенчанное квадригой разбежавшихся коней. Отделённое от Невского проспекта сквером с памятником Екатерине II, оно более полувека стояло между достойных по архитектуре соседей: слева — Публичная библиотека, справа — Аничков дворец в купах зелёного сада. Лишь в начале XX века прямо против Александринского театра быстро, как гриб-поганка, вырос на противоположной стороне Невского безвкусный, декадентский дом купцов, братьев Елисеевых, с огромными витринами гастрономического магазина на улицу и театральным залом внутри. Пришлось Александринке стерпеть: купец и фабрикант напирали отовсюду, наступали на пятки, протягивали руки ко всему, — к казённому пирогу, к привилегиям и власти.
Как все императорские театры, Александринский должен был обслуживать так называемый «высочайший двор», то есть членов царствующего дома, их приближённых, всю петербургскую знать. Однако поскольку эти зрители предпочитали оперу, балет, а потом французские спектакли в Михайловском театре, в Александринку ходило и «третье сословие» — чиновничество, купечество, интеллигенция. По идее основателя Александринского театра Николая I, спектакли должны были воспитывать в зрителях «глубокие убеждения и тёплую веру».
