С «Благовещением» связан приход в театр замечательного художника-архитектора Александра Александровича Веснина. Как-то сразу, с первых же дней, он оказался творчески очень близким Таирову. Оформление «Благовещения», сделанное Весниным, можно считать одним из самых впечатляющих в первый период истории Камерного театра. Оно замечательно передавало тяжеловесный фон трагедии — каменистая земля, тяжелый крестьянский труд, суровость церкви. Эту последнюю тему подчеркивали огромные деревянные статуи святых, обрамлявшие портал. Блестящий архитектор, Веснин был и великолепным живописцем. Его краски, сочные, свежие, говорили о силе жизни, о силе земных страстей. Очень интересны были костюмы: они точно передавали ощущение средневековья, в них не было мягких линий, они падали тяжелыми складками, придавая фигурам актеров скульптурную четкость и монументальность.
Александр Яковлевич продолжал в «Благовещении» свои поиски в области света. В этом плане замечательно был сделан финал — момент воскрешения ребенка. Свет шел широкими волнами снизу вверх, подобно движущейся радуге. И это движение света вместе с звучанием оркестра и хора за сценой производило огромное впечатление. Звуковая и световая стихия, сливаясь воедино, выступали в спектакле действующим лицом.
Веснин скоро стал своим человеком в театре. Похожий на большого, всклокоченного медведя, он привлекал к себе огромной непосредственностью, добродушием и поразительной скромностью. Его ученики, часто забегавшие в театр, звали его по его настоянию Шурой. И это не удивляло. Казалось, что так и надо. Я сразу очень полюбила Веснина, но особенно подружилась с ним позднее, во время репетиций «Федры». Искусство Веснина было добрым, он не любил гримасы, пародии, усмешки, его увлекали цельные чувства, цельные характеры. Может быть, это и сближало Веснина с Таировым.
В дальнейшем в Камерном театре линию Веснина продолжили его ученики, тоже замечательные театральные художники, братья Георгий и Владимир Стенберги, которые вместе с Весниным создали целую эпоху в театральном оформлении.
Одновременно с «Благовещением» Таиров вел подготовительные работы к постановке «Ромео и Джульетты», работал с Экстер над оформлением и с поэтом Шершеневичем, которому был заказан новый перевод.
— Прежде всего надо освободиться от густой толщи комментариев, забыть о пиетете перед Шекспиром, — говорил Таиров. — Это то зло, которое самое гениальное произведение может превратить в мертвую музейную ценность.
Александр Яковлевич трактовал «Ромео и Джульетту» как трагический скетч, в котором двое пылких любовников преодолевают на своем пути бесчисленные препятствия. Он возвращал спектакль к истокам шекспировской трагедии — к новелле Банделло «Ромео и Юлия».
Ромео и Джульетта по его замыслу меньше всего должны были походить на трогательных голубков, гибнущих жертвой роковой судьбы.
— Они — люди Возрождения, — говорил Таиров, — полные страсти, жаждущей утоления, носители извечной стихии любви, безудержной и катастрофической. Джульетта — это вовсе не грациозная Гретхен, она настоящая итальянка, девушка с пылким сердцем и сильным темпераментом. Не случайно она мечтает о том мгновении, когда любовь настолько осмелеет, что «будет страсть лишь скромностью считать». Таков же и Ромео. Оба они готовы разрушить все барьеры, которые стоят на их пути.
Таиров требовал, чтобы все актеры, не только герои, но и родители влюбленных, и патер Лоренцо, которого он трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина, действовали на сцене с пылкостью итальянцев.
С учетом стремительности действия и итальянского темперамента строила Экстер и макет. Действие должно было разворачиваться на семи разновысоких площадках, имевших вид перекинутых мостов.
На репетициях все хорошо ладилось, актеры прекрасно справлялись с поставленными задачами. Таиров был очень доволен. Но вот на сцене установили конструкцию — и Александр Яковлевич с Экстер растерялись: оформление нельзя было узнать. Мосты выглядели не воздушными, как было в макете, а тяжелыми, громоздкими, легкость исчезла. Конструкция заняла все сценическое пространство. Кроме того, Экстер ввела в декорацию цветные ткани различных фактур для выгородки интимных сцен. И это еще больше усугубляло общее ощущение загроможденности. Экстер была в отчаянии. Она много жила в Италии, очень любила ее в сейчас упрекала себя за излишества, за то, что хотела вместить в декорации слишком много.
