Похвалив Соколова — Тихона, Уварову — Сумасшедшую барыню и меня, Александр Яковлевич сказал, что эти образы, которые он считает абсолютно правильными, интересными и глубокими, не встречают нужной сценической атмосферы и поэтому как бы растворяются в безвоздушном пространстве.
— Островский требует конкретности, — говорил Александр Яковлевич. — Он не звучит в абстракции. И эту конкретность нам необходимо ввести в сценическую атмосферу спектакля. Конечно, это не значит, что мы повесим на сцене задник, на котором будет красиво выписана Волга, будем украшать сцену бутафорскими березами и плакучими ивами. Искать мы будем своим путем, и я надеюсь, что настоящего результата добьемся.
Установка братьев Стенбергов и Медунецкого сама по себе была очень выразительна, удобна для актеров и для построения мизансцен. Она хорошо передавала ощущение тяжеловесного уклада патриархальной России. Но чувства волжского простора на сцене не было.
В свободное от очередных дел время Таиров работал над новым вариантом «Грозы». Этот второй вариант был показан через год. Спектакль стал неузнаваем. Чувство природы, волжского раздолья создавалось теперь главным образом светом. И ощущалось оно абсолютно конкретно. Свет, заполнив все пространство сцены воздухом, еще рельефнее подчеркнул контуры мрачных стен дома Кабановых. И еще одно новшество ввел в спектакль Александр Яковлевич — женский хор, в определенные моменты звучащий за сценой. Разливные старинные русские песни, то печальные, то радостные, неслись откуда-то издалека, напоминая о том, что наперекор людской злобе, жестокости, дикому укладу есть на свете и бурная, не знающая удержу молодость, и любовь, и радость.
Как-то, много позднее, когда у нас в театре уже прошли спектакли О’Нила, критик Константин Державин говорил Таирову, что он взялся за постановку «Грозы» слишком рано.
— Если бы вы поставили «Грозу» после пьес О’Нила, — говорил он, — вы бы сразу ее дали в правильном ключе.
Александр Яковлевич не согласился с ним и сказал:
— Как раз именно «Гроза» и потребовала крутого пересмотра нашего метода и наших приемов. Именно она открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, «Машинали» и другим большим психологическим спектаклям Камерного театра.
Ближайшими спектаклями после «Грозы» были «Вавилонский адвокат» Анатолия Мариенгофа и «Святая Иоанна» Бернарда Шоу. «Вавилонский адвокат», написанный в плане современной сатиры, не оставил заметного следа в репертуаре. «Святая Иоанна», наоборот, вошла значительным вкладом в нашу творческую жизнь.
«Святую Иоанну» в то время много играли за границей, особенно в Германии, где она имела большой успех. В этом историческом памфлете очень остроумно, со злой иронией Шоу развенчивает овеянную религиозной мистикой романтическую легенду о Жанне д’Арк, показав ее грубую изнанку. Пьеса построена как бы в двух планах: с одной стороны, в нарочито грубом, местами переходящем в откровенный фарс, с другой — в возвышенно-героическом и патетическом. Это смешение разных стилей давало самый неожиданный эффект. Должна сказать, что лично мне поток блестящих парадоксов Шоу, острот и шуток, которыми наполнена пьеса, казался несколько утомительным. Вообще, да простит мне великий драматург, но пьесы такого разговорного плана никогда меня особенно не увлекали. При всем том образ самой Иоанны, написанный свежо и неожиданно, давал интересный материал для работы. Ряд сцен, особенно комедийных, я играла с большим удовольствием. И все же мне казалось, что по самому своему складу эта пьеса относится к числу тех произведений, которые интереснее читать у себя дома, чем играть на театре. Душевной близости с образом во мне как-то не рождалось. Меня хвалили за эту роль и в Москве и во время наших гастролей в Германии, но в моей актерской жизни этот образ прошел всего лишь как интересный эпизод, который меня больше забавлял, чем увлекал, не вызывая ни творческих мук, ни душевных бурь.
Таиров поставил эту пьесу с большой изобретательностью, подчеркивая сарказм и иронию Шоу. То, что Александр Яковлевич заострил сатирическую направленность пьесы, послужило причиной яростных нападок клерикальных кругов во время наших гастролей за рубежом. В Кёльне спектакль пришлось снять сразу же после премьеры, а в Ковно, где мы играли на обратном пути в Москву, он вообще был запрещен церковными властями.
