Шекспир давно не шел в театрах, и интерес к предстоящей премьере был очень велик. Сенсация усугублялась еще и том, что к постановке был привлечен известный английский режиссер Гордон Крэг. В театральных кругах Крэг пользовался репутацией новатора, художника крайнего левого направления. Когда Константин Сергеевич объявил труппе, что Крэг будет ставить «Гамлета», это вызвало большое недоумение и даже некоторую тревогу. Слишком несовместимыми казались искания Крэга с «системой», над которой работал Константин Сергеевич. Возражая сомневающимся, Станиславский заявил, что в Художественном театре в последнее время стали чувствоваться застой, опасная самоуспокоенность и что театр не может жить нормальной жизнью, если время от времени не вливать в него свежую кровь. Говорил и о том, что Крэг именно тот человек, который несомненно перебудоражит весь театр.
Я познакомилась с Крэгом еще раньше, в Петербурге. Мы часто встречались у Станиславских, но эти короткие встречи, конечно, не давали возможности узнать Крэга-художника. И вот он приехал в Москву — молодой, большой, с буйной шевелюрой, с неукротимым ирландским темпераментом. Позднее, когда я познакомилась с Бернардом Шоу, мне показалось, что в них много общего: та же эксцентричность в манере себя держать, тот же ядовитый юмор, то же скептическое отношение ко всему английскому.
Константин Сергеевич оказался прав. Присутствие Крэга сразу же всколыхнуло действительно застывшую атмосферу в театре — привычный размеренный ритм жизни был нарушен. Казалось даже, что люди стали быстрее двигаться.
Мне была дана в работу Офелия. В спектакле ее должна была играть Гзовская. Я была очень счастлива, не только потому, что мне, конечно, хотелось работать над Офелией, но и потому, что это впервые в моей актерской жизни давало возможность участвовать в работе театра над трагедиен. Особенно интересовало меня, как будет работать Крэг, и я частенько прибегала в отведенную ему маленькую комнатку возле чайного фойе. Здесь на низеньком помосте стоял огромный макет. Этот макет каждый день пополнялся деталями декораций: высокими ширмами, площадками, лестницами, которые Крэг делал собственными руками. Он сидел среди опилок, стружек, каких-то инструментов в расстегнутой рубахе с засученными рукавами и любовно выпиливал из дерева фигурки действующих лиц. При помощи длинной палки с крючком на конце он двигал их по площадке, намечая мизансцены той или другой картины. Эти фигурки были сделаны мастерски. У него в номере, в «Метрополе», тоже высилась гора опилок и стружек. Он работал и здесь, вызывая сильное недовольство администрации, которая вежливо, но очень настойчиво обращалась с жалобами в Художественный театр.
Крэг считался знатоком Шекспира, и я, конечно, с особенным вниманием следила за всем, что он делал и говорил. Относился он ко мне очень дружественно и не только разрешал присутствовать во время его работы, но вскоре даже взял в помощники. Когда через некоторое время, в перерывах между репетициями и спектаклями, ему стали предоставлять сцену, на которой уже начали устанавливать части декораций, он предложил мне помочь ему проверить мизансцены. Меня это очень увлекло. С восторгом проигрывала я одну сцену за другой, читая текст за Офелию, за Гамлета, за королеву и даже за Полония. В этой работе и завязалась у меня дружба с Крэгом.
Должна сказать, что замысел его постановки был поистине грандиозен, но, конечно, трудно выполним для актеров, не привыкших играть трагедию. Как-то я спросила Крэга, почему с его именем связывают понятие сверхмарионетки и неужели он действительно считает, что марионетки могут заменить актеров. Он ответил, что если бы все актеры были такие, как Рашель, Сальвини или его мать — Эллен Терри, то, конечно, ему не пришлось бы мечтать о куклах.
Мизансцены, которые на моих глазах создавал Крэг, поражали смелостью. Одна из них до сих пор живет в моей памяти. Это сцена сумасшествия Офелии. К сожалению, в спектакле она не была осуществлена. По мысли Крэга, из глубины сцены прямо на публику должна была идти широкая лестница. Безумная Офелия появляется внезапно на верхней площадке. На ней мокрое, разорванное платье, длинным шлейфом волочатся речные водоросли. Ее с трудом можно узнать. Строгая, скованная железными правилами дворцового этикета в начале трагедии, сейчас она похожа на грубую уличную девчонку. Странным, резким голосом поет она свою песенку, рассказывал Крэг, и вдруг с внезапным порывом, словно гонимая безумным страхом, кубарем катится по лестнице вниз.
Много лет спустя, увидев в спектакле Питера Брука эту сцену (играла ее Мэри Юр), я вспомнила трактовку Гордона Крэга: исполнение современной английской актрисы минутами точно перекликалось с его замыслом. Дальнейшее поведение безумной Офелии было разработано на резких психологических контрастах.
— В минуты душевного просветления, — говорил Крэг, — она должна предстать перед зрителями в ореоле той пленительной душевной красоты, которая навсегда поразила воображение датского принца.
