Структурная антропология полностью

Однако наш анализ был бы неполным, если он позволил бы нам лишь определить двойное изображение как черту, общую для культур, где применяются маски. С чисто формальной точки зрения тао-те, древние китайские изделия из бронзы, всегда безоговорочно считали масками. Боас, со своей стороны, рассматривал симметрично развернутое изображение акулы в искусстве северо-западного побережья как следствие того, что характерные признаки этого животного лучше всего воспринимаются спереди (см. илл. III)[71]. Однако мы пошли дальше: мы обнаружили в симметрично развернутом изображении не только графическое воспроизведение маски, но и функциональное выражение определенного типа цивилизации. Все культуры, имеющие маски, не обязательно обнаруживают прием удвоения. Мы не встречаемся с ним (по крайней мере в столь законченной, форме) ни в искусстве юго-восточных обществ пуэбло, ни в искусстве Новой Гвинеи[72]^{162}. Тем не менее в обоих случаях маски играют большую роль. Маски изображают также предков, и, надевая маску, актер воплощает предка. В чем же состоит различие? В том, что в противоположность рассмотренным нами цивилизациям здесь не существует этой цепи привилегий, эмблем и авторитетов, утверждающих посредством масок общественную иерархию по месту в родословной^{163}. Сверхъестественное не устанавливает порядок каст и классов. Мир масок образует скорее пантеон, чем сообщество предков. Поэтому актер воплощает бога только в случаях праздников и церемоний, но не получает от него благодаря этому воссозданию титулов, ранга, места на лестнице статутов в каждый период своей социальной жизни.

Установленный нами параллелизм не опровергается, а подтверждается этими примерами. Взаимная независимость пластического и графического элементов соответствует более гибкому соотношению между социальными законами и законами сверхъестественного, так же как двуединство изображения выражает непременное слияние актера со своей ролью, а социального ранга — с мифами, культом и родословными. Это слияние настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида.

Даже если бы мы ничего не знали о древнем китайском обществе, то одно лишь исследование его искусства позволило бы убедиться в борьбе авторитетов, соперничестве иерархий, конкуренции между социальными и экономическими привилегиями, засвидетельствованными масками и почитанием линий родства. Но, к счастью, мы информированы гораздо лучше^{164}. Анализируя психологическую подоплеку искусства бронзы, Персеваль Йеттс пишет: «Кажется, что побудительной основой являлось самовосхваление, будь то сцена утешения предков или же воспевание семейного престижа» [859, с. 75]; в другом месте он отмечает: «Существует известное предание о том, что треножники типа „дин“ почитались как эмблемы власти вплоть до конца феодального периода в III веке до н. э.» [858, т. 1, с. 43].

В могилах Апьяна были найдены бронзовые изделия, сделанные в память о следовавших друг за другом членах одной линии предков [860]. Различие в качестве раскопанных образцов объясняется, по словам Крила, тем, что «изысканное и грубое производилось в это время в Аньяне для людей, обладавших разным имущественным положением и престижем» [240, с. 46]. Сравнительный этнологический анализ приводит к выводам, сделанным синологами; он подтверждает теорию Карлгрена, который в противоположность Леруа-Гурану [448] и другим ученым, основываясь на статистическом и хронологическом исследовании мотивов, утверждает, что маска с изображением предшествовала ее разложению на декоративные элементы и что она существует независимо от причуды художника, раскрывающей сходные черты в случайном расположении абстрактных мотивов [400, с. 76–78]. В другой работе Карлгрен показал, как животный орнамент на древних предметах превратился в более поздних изделиях из бронзы в сверкающие арабески^{165}; он установил связь явлений в развитии стиля с распадом феодального общества [401]. Соблазнительным было бы предположение о том, что арабески в искусстве племени гуайкуру, еще столь насыщенные изображениями птиц и языков пламени, знаменуют конец параллельно шедшего преобразования. Барочный и манерный стиль показался бы тогда формальным и вычурным пережитком общественного порядка, либо уже минувшего, либо находящегося в стадии упадка. В эстетическом отношении они являются лишь его слабым отголоском.