Сумма поэтики (сборник) полностью

И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х, – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-м, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гёте-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать – паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Ивана Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее – поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест (как хлеб). Так, строку Есенина «Я последний поэт деревни» он перелагает, «повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени», как, в обратном переводе с немецкого, «Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне» (потому что эта «деревня», добавляет он, окликает для него деревню из «Замка» Кафки)[122]. Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. «Целановская “Стретта”: “Дуинские элегии”, от которых остался скелет и крик, словесный Krampf»[123]. То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь «Меридиан» – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. «Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходитк этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть лишь разгоревшись»[124]. «У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами»[125]. Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой «исчезновения ауры», т. е. «подлинности», в эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, post mortem, выгорев дотла в межстрочии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе.

В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над «толпой», т. е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызваны необузданностью, дерзновенными поступками героя, хюбрисом, навлекающим бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок есть предначертанная, возвещенная свыше судьба, избежать которой герой стремится всеми силами, однако именно это стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис[128] зрителя.