Таким образом, мизансцены Стуруа представляют собой образы разной природы, они могут обладать как прямыми смыслами, так и переносными. От «буйной метафоричности»[366], которую приписывали режиссеру, его произведения весьма далеки. И всегда, как это присуще спектаклям эпохи режиссерского театра, мизансценические образы Стуруа являются минимальными высказываниями режиссера.
Анализируя прессу, посвященную спектаклям Стуруа, мы убедились, что содержание спектакля критики, как правило, связывают с фабулой пьесы и формулируют в виде проблемы, основанной на событийном ряде. Рецензенты в большинстве своем обращают внимание на многие особенности формы и языка спектакля, но в разговоре о содержании все эти наблюдения во внимание не принимаются. Отметим, что так нередко происходит и при анализе постановок других режиссеров.
В связи с этим стоит напомнить, что, как во всяком произведении искусства, в спектакле художественное содержание, форма и язык неразрывно между собой связаны. Причем содержание это особое, как и в любом роде искусства, поскольку передается определенной формой и определенным художественным языком. Об этом внятно в свое время сказал Ф. М. Достоевский, заметив, что «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[367].
Отчетливо и убедительно пишет об этом и автор уже упомянутой теории театра, Ю. М. Барбой[368]. Ученый подробно показал, что содержание спектакля многослойно. Одним из специфически театральных слоев содержания является движущееся противоречие, которое определяется способом противостояния его участников и тем, каковы эти участники или противостоящие силы. Другой слой формируется способом игры актера и типом создаваемой им роли. И, наконец, еще один содержательный слой спектакля связан с особенностями режиссерского языка.
Исследуя поэтику театра Стуруа, мы изучили характерные для его спектаклей свойства каждого из уровней сценического целого: проанализировали композицию, то есть драматическое действие, в движении которого и происходит развитие противоречия; способ актерской игры и тип роли, которую играет актер; особенности языка режиссера. И при этом выявили возникающие на каждом из этих уровней спектакля смыслы.
Теперь о художественном содержании спектакля в целом. По словам Барбоя, «каждый (…) спектакль – не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый»[369]. Театр Стуруа в этом смысле не исключение. Содержание его спектакля – не сумма содержаний, создаваемых на каждом из его уровней. Его можно мысленно представить как многоплановый или многослойный объем.
Так, следует зафиксировать, что до сих пор широко распространенная точка зрения, сближающая искусство Стуруа с театром Брехта, неверна. Мы убедились, что аргументы, которые приводятся для ее подтверждения, несостоятельны, о чем свидетельствует уже само строение постановки режиссера, которая на разных своих уровнях создана с помощью ассоциативного монтажа: именно он скрепляет композицию, соединяя между собой эпизоды спектакля, их составляющие, и темы; с его помощью возникает целое образа, созданного актером. Иногда такой монтаж сопрягает игровые эпизоды и музыку. Очевидно, что такой тип связей заведомо противостоит жесткому принципу причины и следствия «брехтовской железной мысли», как в свое время точно назвал внутреннюю логику спектакля эпического театра В. Гаевский[370]. Театр поучения Брехта, с его нацеленностью на разъяснение всего и вся и на указание, что правильно и что неправильно[371], где игра актера должна стать «коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой»[372], противостоит и театру Стуруа как празднику, и чистой сценической игре, в которой режиссер видит суть театра. Поэтому нет решительно никакой причины числить искусство грузинского режиссера по ведомству эпического театра. Продолжать придерживаться такой позиции, обусловленной конкретными историческими обстоятельствами, – значит следовать инерции ошибочного восприятия произведений Стуруа.
