Театральное наследие. Том 1 полностью

Прежде чем выйти на сцену, актер должен найти физическое самочувствие Фамусова. Он может сказать себе: «Я играю Фамусова; значит, барин или большой чиновник, — в зависимости от трактовки, — или больше чиновник, чем барин, или я — чиновный человек александровской эпохи… и это буду играть». Нет, скажем мы, у нас актер, как простое человеческое существо, должен прежде всего найти то физическое самочувствие, в котором может находиться в это время Фамусов, и от этого идти. Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа, что, мол, Фамусов только что встал, печи только затапливают, есть какой-то утренний холодок в комнатах; надел халат, прошелся по дому посмотреть, как прислуга убирает; ему столько-то лет, но он считает себя еще молодцом; у него есть какая-то докторская вдова, которая «должна родить»; и к Лизе жмется… и т. д. Но разобрать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер, актер, педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все. Я скажу теперь вещь, очень трудно понимаемую: настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом, — не то что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке. Для этого, главным образом, и нужны длительные репетиции.

Углубляясь в пьесу, мы все более расширяем круг вопросов: какая это эпоха, да как в эту эпоху ходили, вставали, кланялись, да какие комнаты были, — какая комната, например, у {246} Софьи, да что это вообще за комната… что это, спальня? Нас смущает это, мы над этим долго будем думать: почему в спальне фортепиано? И в самом деле — могут ли Софья и Молчалин сидеть, запершись в спальне? и т. д.

Углубляемся еще дальше: что такое Софья? какая Софья? Ведь это образ очень сложный. (Актрисы, не знаю, как теперь, но в старину терпеть не могли этой роли и не считали ее важной в пьесе. Какая первая актриса будет играть Софью? А между тем это интересный образ, очень глубокий.) Это должен быть образ девушки, имеющей право на иллюзии Чацкого, который не влюбился же ни в одну из княжон, ни в Наталью Дмитриевну; и в та же время эта девушка — дочь Фамусова, плоть от плоти и кровь от крови фамусовской среды, настоящая крепостница. Вот все эти разговоры, в которых режиссер возбуждает актера, а актер ведет за собой режиссера, и автор подсказывает обоим, — это все и составляет сущность застольных репетиций. Поэтому они очень важны. Когда другие актеры, первоначально не занятые в работе, придут потом на репетиции, то уже первые ходят, говорят, твердо зная те задачи, которые вложены в каждый кусок. Тут все уже ладится: и разбивка на куски и соблюдение стиха. Кстати, иногда стих у автора так разорван, что актеру трудно не «проглотить» рифму:

Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей!

Столы для карт, мел, щеток и свечей!

Скажите барышне скорее, Лизавета,

Наталья Дмитревна, и с мужем, и к крыльцу

Еще подъехала карета…

Пауза, и потом:

Не ошибаюсь ли!.. Он точно, по лицу…

Это — рифма «к крыльцу».

Или вот: «И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты так рано поднялась?.. а? Для какой заботы?» А где же рифма?

И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты

Так рано поднялась? а? Для какой заботы?

Или: «Ну, разумеется, к тому б и деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы…» А где же рифма?

Ну, разумеется, к тому б

И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он балы,

Вот, например, полковник Скалозуб…

Значит, надо следить за рифмой и в то же время уметь оправдать ее. Но если актер сосредоточит на ней все свое внимание, {247} то он не будет как следует жить. Значит, это должно быть у него заранее выучено, как в старину в детстве «Отче наш».

Это все работа тонкая, ажурная, и вместе с тем она должна быть крепкой — не как паутина, а как шелк. К этому мы можем прийти в итоге наших застольных репетиций.

Вопрос: А если актеры не знают текста?