Так хочется сейчас стряхнуть с его легендарных спектаклей музейную пыль и мусор поздних «реконструкций», взглянуть, как это было на самом деле, на что больше всего похоже. Балет — не балет, театр — не театр? Какая-то другая реальность, вся насквозь вымышленная, придуманная, перекрашенная в странные, неестественные цвета, озвученная не бытовыми, не естественными голосами. Камерный театр начисто отрицал и даже упразднял реальность, которая оставалась за порогом здания по адресу Тверской бульвар, 23. Причем тут не было политической подоплеки или какой-то осмысленной фронды. Напротив, Таиров, как человек, хорошо понимавший, что к чему, спешил присягнуть новой власти и продемонстрировать всяческую лояльность. Но при этом художник в нем был намного сильнее политика, а неистребимое стремление к «чистой красоте» в конце концов побеждало коньюнктурные расчеты и планы.
Эти слова уайльдовской Саломеи могли бы стать девизом раннего Камерного театра. И в них не только оправдание легендарной язычницы, какой ее играла Алиса Коонен — в них заключались главный смысл и содержание искусства Таирова. Всю жизнь он хотел «смотреть на любовь», а точнее, на женщину, которую любил, воплощавшую его художественный идеал. Всю жизнь он не уставал придумывать для нее новые роли и спектакли.
В этой зависимости режиссера от своей актрисы, тем более являющейся его женой, нет ничего особенно оригинального. Это сродни зависимости художника от красок или музыканта от своего инструмента. Другое дело, что в случае с Камерным театром эти «особые» отношения приобрели характер некоей вполне законченной эстетической доктрины. Уже одно присутствие Коонен на сцене как бы сразу переводило спектакль в другую плоскость, отрывало его от земли, от всего житейского, бытового, будничного. То, чего от других артистов Таиров добивался долгой муштрой и неустанным тренингом, Коонен давалось с поразительной легкостью. Два-три жеста, долгий взгляд куда-то вдаль поверх всех голов и глаз, этот ее виолончельный, глубокий, неповторимый звук голоса, служивший своего рода камертоном, по которому Таиров каждый раз настраивал «оркестр» своего спектакля. Никто не знает, почему и каким образом это происходило, откуда бралась эта магия и как сегодня описать ее волнующую красоту. Но все мемуаристы сходятся в убеждении, что это и был настоящий театр в своем самом наивысшем воплощении.
Из ближней нам истории на память приходят творческие тандемы Николая Акимова и Елены Юнгер, Анатолия Эфроса и Ольги Яковлевой, Игоря Владимирова и Алисы Фрейндлих. Театралы старшего поколения не могут забыть явления ослепительной Татьяны Дорониной в спектаклях Георгия Товстоногова. А разве вечный таировский оппонент и соперник Вс. Мейерхольд не пытался утвердить в статусе первой актрисы своего театра совсем неопытную и уже сильно немолодую Зинаиду Николаевну Райх, сознательно провоцируя конфликт в труппе и язвительную критику в свой адрес?
Роль женщины в театральной истории — особый сюжет. Но Таиров знал, на что шел, выстраивая репертуар с учетом индивидуальности и возможностей своей первой актрисы. Теперь-то можно признать, что они были не так уж безграничны. Неудач в блистательной биографии Коонен тоже хватает. Не получилась у нее в свое время Джульетта, провалилась «Наталья Тарпова», с которой Таиров связывал большие надежды по освоению советской драмы, неудачей обернулась и ее последняя роль на сцене Камерного театра, эта «жрица войны» актриса Анна Мартынова в спектакле «Пока не остановится сердце» по пьесе К. Паустовского. Со временем театральный идеал, который Коонен воплощала своим голосом, обликом, актерской манерой, все больше уходил в прошлое, становясь раритетом былых времен. Все это создавало известное напряжение как внутри самого коллектива Камерного театра, так и в его отношениях со зрительным залом. Об этом вспоминали многие артисты, тяжело переживавшие неуспех последних сезонов. За это они склонны были осуждать не столько Таирова или свирепых начальников от культуры, сколько самоуверенность Коонен, бравшейся не за свои роли.
