между сплетением линий и сплетением красок, и основной контраст: между острым, резким движением (битва) и светло-холодно-нежными красками.
3. Перекрывание
контуров красками.
Только все очертания замка ослаблены перетеканием неба сквозь его контур.
4. Два центра:
1. Сплетение линий,
2. острая форма, моделированная в синем
отделены друг от друга двумя вертикальными черными линиями (копья).
Вся композиция задумана очень светлой с большим количеством нежных тонов, которые часто перетекают один в другой (разрешения), желтый тоже холодный. Отношение светло-нежно-холодного к остро-движущемуся (война) составляет главный контраст в картине. Здесь, как мне кажется, этот контраст (по сравнению с «Композицией 2») еще сильнее, но зато и тверже (внутренне), откровеннее; преимуществом этого является более точное впечатление, а недостатком — слишком явная очевидность этой точности.
В основе здесь лежат следующие элементы:
1. Гармония спокойных масс.
2. Спокойное движение отдельных частей, главным образом, вправо и вверх.
3. Преимущественно острое движение налево и вниз.
4. Противоречие внутри обоих направлений (внутри движения направо небольшие формы движутся налево и т. п.).
5. Гармония масс и простых лежащих линий.
6. Контраст расплывчатых и контурных форм (то есть линия просто как линия (5) и как контур, который сам звучит подобно линии).
7. Перекрывание границ форм красками.
8. Преобладание звучания красок над звучанием форм.
9. Разрешения.
Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле{680}, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. Очень скоро, однако, это чувство исчезло, и я потерялся в материальных формах, которые писал лишь для того, чтобы прояснить и возвысить образ картины. Вместо ясности я получил неясность. В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами{681}. Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова «Потоп». Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление. Спустя несколько недель я сделал новую попытку, но опять без успеха. Я воспользовался испытанным средством — на время отложить задачу, чтобы иметь затем возможность внезапно посмотреть на лучшие из эскизов новыми глазами. Тогда я увидел верное в них, но все еще не мог отделить ядро от скорлупы. Я напоминал сам себе змею, которая никак не может сбросить старую кожу. Кожа выглядит уже бесконечно мертвой — и, однако, она держится.
Так держался полтора года в моем внутреннем образе чуждый элемент катастрофы, называемый потопом.
