Поэтическое отступление – рассуждение от первого лица о своей поэзии. Оно распадается на два куска: «об источнике песен» (82 сл.) и «о передатчике песен» (87 сл.); оба идут от первого лица, но второй дополнительно подчеркивается обращением во втором лице. Это создает оттяжку и напряжение, подготавливающие переход к заключению оды.
(
Последний раздел хвалебной части: после хвалы победителю и хвалы его роду хвала его городу и, так как в городе этом монархия, правителю этого города. Переход от поэтического отступления к этой хвале плавный, особенно ощутимый после его отрывистого зачина в стк. 82.
(97) …пусть же его блаженства не тревожит крадущееся время;
(98) пусть он примет в желанном добросердечии своем шествие Агесия (
Заключительное обращение – моление о будущем: о Гиероне (краткое, переходное), к Гиерону и к богу; предпоследнее подчеркнуто сентенцией, последнее – высказыванием от первого лица. Моление – обычный сигнал конца эпиникия (по традиции, идущей от гимна); иногда, конечно, и он бывает ложным, но здесь он верен: ода кончается.
Мы видим: перед нами симметрично построенное произведение, между двумя хвалебными частями вдвинута мифологическая. Хвалебные части разработаны в основном с помощью поэтики выделений, мифологическая – с помощью поэтики расчленений. По объему мифологическая часть занимает около 40% текста (43 стиха из 105), по положению – самую его середину со слабым сдвигом к началу (до нее 27 стихов, после нее 35 стихов). Каждая из трех частей тоже имеет тенденцию к симметричному строению: мифологическая часть состоит, как мы видели, из трех эпизодов (7+22+14 стихов), в середину начальной хвалы вставлен мифологический пример, а в середину последней хвалы – поэтическое отступление. Такая склонность к симметрии в большей или меньшей степени замечается почти всюду у Пиндара. Были предположения, что она восходит к концентрическому построению древнейшей формы греческой хоровой лирики – терпандрова нома, в котором, по словам античных грамматиков, различались следующие части: «зачин», «послезачинье», «поворот», «сердцевина» (аналогична мифологической части?), «противоповорот», «печать» (поэтическое отступление перед концом?), «заключение». При желании, действительно, по этим рубрикам можно разложить почти все Пиндаровы оды26, но натяжки здесь неизбежны.
Наш разбор эпиникия Ол. 6 никоим образом не полон. Мы сосредоточивались исключительно на тех средствах, которыми достигается в эпиникии разнообразие, а не на тех, которыми достигается единство. Если изучать в эпиникии его единство, то направление исследования возможно двоякое. Во-первых, можно детализировать черты симметрии в расположении элементов эпиникия: можно добавить к тому, что было перечислено выше, перекличку именований героя между первой и последней частями, перекличку вспомогательных обращений к Финтию и к Энею, перекличку мифологических упоминаний об Адрасте и Амфиарае с мифологическими именами Гермеса и отца его и т. д. Во-вторых, можно детализировать черты однородности в самих элементах эпиникия27: так, было, например, отмечено, что наша ода насыщена парными мотивами: герой ее – сын двух родин, он атлет и жрец, его божественные предки – Посейдон и Аполлон, о славе его пекутся Финтий и Эней и т. д.28 Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем более индивидуально своеобразным обрисуется каждый эпиникий с его «связью мыслей». Традиция таких исследований очень давняя, комментаторами Пиндара здесь накоплен большой опыт еще в XIX веке, и последние монографии об отдельных одах Пиндара могут считаться образцовыми29.
