Мы должны овладеть орудием драматургического искусства. Это орудие – социалистический реализм. Что означают эти два слова? Я понимаю так:
Социализм в искусстве – это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупывание новой материальной базы, подводимой под бесклассовое общество.
Реализм в искусстве это рассказ – изнутри – о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде.
В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракциями, в то время как натурализм описывает извне только материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, – реализм изнутри раскрывает человека, связанного с окружающей средой, как дерево – корнями с питающей почвой. (В этом смысле реален Эдип: для зрителя на скамьях античного амфитеатра Рок был такой же физической реальностью, как для человека под гипнозом реальны внушенные ему иллюзии).
Социалистический реализм – это разумный, ясно видящий свою цель наследник великой культуры, отправляясь от высших образцов реализма, обогащая их в дальнейшем росте, он оформляет нового человека в новой среде.
Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Вся техника сцены. Психологические законы воздействия сцены на зрителя. Все, что связано с рефлекторной природой человека, с законами его психики. Сценических законов много. О них мне здесь не говорить по одному тому, что я такой же ученик, и потому, что говорить о них лучше всего с К. С. Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном – на форме внутренней архитектоники.
Нельзя начинать пьесы, не зная, чем она окончится. В беллетристике – иное дело. Там в процессе работы, во взаимодействии между автором и персонажами (для автора они понемногу становятся живыми людьми, – вспомним Бальзака) естественно возникает завершение эпопеи. Но в пьесе, с ее особым сценическим временем (когда за два с половиной часа развертываются целые человеческие жизни), нужна напряженная воля драматурга. Здесь нельзя плыть по течению, здесь нужно строить и знать законы архитектоники. (Стальной прут согнуть в кольцо.) Финал пьесы – заключительный аккорд – должен быть понят в начале замысла, – финал есть мироощущение, цель, «зачем».
Драматург, задумывая пьесу, как мыслит себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал, когда актер скажет последнее слово?
У нас еще не так давно внутреннюю архитектонику порой заменяли внешней: в финале, скажем, играли «Интернационал». Но «Интернационала» в душах зрителей не оставалось от этого.
Гегель определяет архитектонику классической пьесы так:
«…подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, картина, приводящая после столкновения усилий, тревоги страстей и раскрытия характеров – к покою».
Иными словами: архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой – единство.
Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, – смертью, для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой – единство противоречий – становится в душе зрителя сам началом новых противоречий.
С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса – как замкнутый круг, но круг лишь в проекции, на самом деле концы его не смыкаются, это скорей форма спирали.
Как осуществлять эту поправку на деле? Эта поправка и есть социалистическое мышление в реализме, это и есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы: зритель должен уйти внутренне разрешенным, познавшим, выросшим на какую-то величину (борьба страстей не должна пройти даром). Эта зарядка, в состоянии внутреннего равновесия, и есть
Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее ее содержание не укладывается в трехчленную формулу единства противоречий, – впечатление от такого спектакля в лучшем случае останется неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес
Мне возразят, что я предлагаю классовую борьбу отправить целиком в область психологии… Отнюдь нет. Я говорю, моменты классовой борьбы в драматургии только тогда достигают максимальной впечатлительности, когда влекут за собой психологические противоречия, когда резонируют в глубинах человеческой психики.
Еще пример. Человек на земле. Моторизованный плуг социализма вспахивает на тысячелетнем перегное сумеречную душу древнего серого собственника.
Можно отделаться шуточками, улюлюкнув вслед убегающему от девятнадцатого года помещику и капиталисту, но серый помещик, серый собственник – задача серьезная для драматургии.
Непомерно велика глубина противоречий между колхозником, перестроившим свое сознание, чтобы увидеть, как нищую скудость средневековой деревни – животную глухую жизнь – сменит полное неограниченных возможностей изобилие коллективного хозяйства, – и его родным братом, сидящим за тем же столом, хлебающим из той же чашки.
