Для Аристотеля поэзия была лишь одной из множества частей действительности, подлежавшей осмыслению с точки зрения его всеохватной рационалистической философии – наряду с анатомией моллюсков и метеорологическими явлениями. Понятно, что в качестве материала были выбраны жанры самые заметные, т. е. крупные: древний эпос и современная трагедия и комедия. В сохранившейся I книге «Поэтики» рассматриваются трагедия и при ней эпос, в несохранившейся II книге рассматривалась комедия. Когда Аристотель писал «Поэтику», трагедия (а тем более комедия) были еще живым жанром афинской культурной жизни, и на великих трагиков V века он смотрел сквозь призму вкусов IV века, ценя динамичность развертываемого действия и патетичность изображаемого страдания, – хотя эти два признака наилучшей трагедии часто не совпадали. К сожалению, произведения трагиков IV века нам очень мало известны, и связь отвлеченной теории с конкретными вкусами Аристотеля угадывается лишь приблизительно.
К борьбе между вдохновением и стилем как признаками литературности Аристотель был глух. Он смотрел иначе: спецификой литературы для него была ее форма рационального познания мира. Для этого он выдвигает два свои основные понятия: мимесис (подражание) и катарсис (очищение). Исходное его положение: «люди… первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие… Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей… Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: „вот это – такой-то!“; если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин» (1448в5–20). Человек нового времени развил бы эту мысль иначе, предположив, что в изображении незнакомого интерес привлекает прежде всего содержание, а перед изображением знакомого хватает внимания и на любование отделкой (так рассуждал Н. Г. Чернышевский). Но для Аристотеля важно было представить процесс не пассивным познанием, а активным узнанием, сопоставлением только что увиденного с уже знакомым. В поэзии убедительное подобие действительности достижимо двумя способами: наблюдением извне с помощью гибкого воображения и переживанием изнутри с помощью вдохновенного перевоплощения: «Неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется… Поэтому поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к гибкости, а вторые к исступлению» (1455а30–34; в арабском переводе сохранился еще более рационалистический вариант: «удел человека, скорее одаренного, чем одержимого»). Так платоновский идеал иррационального поэта включается в более широкую систему рациональной поэтики; так эстетическое воздействие ремесленной «формы» приближается по значению к воздействию вдохновенного «содержания». Сквозь равнодушие философа опять просвечивают неминуемые понятия: вдохновенное авторство и выучиваемый стиль.
Познание – главное для зрителя, но познание – главное и для действующего лица литературного произведения. Платон считал, что человеческие заблуждения начинаются с неправильных понятий, – Аристотель считал, что они начинаются только с неправильных операций над понятиями, и поэтому разрабатывал науку логику. Точно так же он считал, что осмысление действительности начинается не с характеров, а с взаимодействия характеров, и поэтому в центр поэтики ставил не характер, а сюжет. В центре сюжета, в свою очередь, оказывался перелом («перипетия») – переход от счастья к несчастью или узнание – переход от несчастья к счастью. Аристотелю очень хотелось, чтобы перелом к несчастью, признак трагедии, и узнание, как очевидный акт познания, совпадали друг с другом; но такому совпадению отвечала только одна трагедия, «Царь Эдип» Софокла, и поэтому она стала для Аристотеля (и всей последующей эстетики) самой главной представительницей всей аттической трагедии. Формализация, рационализация содержания (вплоть до образца моделирования трагического сюжета на примере «Ифигении в Тавриде») – основная забота Аристотеля. Но для потомков это оказалось неинтересным – и мы увидим, как проблема жанра по существу выпала из античной поэтики.
Если понятие «мимесис» объясняло рациональную сторону восприятия поэзии, то понятие «катарсис» – эмоциональную сторону. В обоих случаях важно было дать объяснение: почему ужасное и безобразное в жизни неприятно, а в художественном изображении приятно? Ответ «от объекта», как мы видели, был: потому что приятность от процесса узнавания сильнее, чем неприятность от узнаваемого предмета. Ответ «от субъекта» давался трудней: по существу, здесь нужно было объяснить самую природу эстетического наслаждения – почему восприятие поэзии, независимо от ее содержания, порождает в человеке душевную гармонию, знакомую каждому, но трудно поддающуюся определению. Ход мысли Аристотеля здесь можно восстанавливать лишь предположительно.
