Далее, внимание к воображению усиливалось и из‐за перемен в тематике и жанровой структуре словесности на пороге эллинизма. Основоположное разделение тематики, как мы помним, было: мифология – достояние поэзии, действительность – достояние прозы. Свободно вымышленные сюжеты считались недостойными литературы и пересказывались лишь в фольклоре. Широко входить в поэзию они стали только в аттической комедии, сперва – фантастические (при Аристофане), потом – бытовые (при Менандре); в прозу – только в эллинистической массовой литературе (так называемый «греческий роман», которым теория словесности пренебрегала). В результате этого двухчастное разделение тематики сменилось трехчастным: «миф – вымысел – история». Вот одна из его формулировок (Цицерон, «О нахождении», 1, 27): «Миф – это событие, в котором нет ни правды, ни правдоподобия, например: „Крылатые драконы были в упряжи…“ История – это действительные события, отдаленные от нашего времени, например: „Аппий объявил карфагенянам войну“. Вымысел – это события придуманные, но такие, которые могли бы и случиться, как у Теренция: „Когда достиг он совершеннолетия…“». «История», как мы видим, здесь по-прежнему выступает достоянием прозы. Любопытно, что поздний трактат Марциана Капеллы, V, 550, стараясь – под влиянием риторики – шире охватить прозаический материал, с некоторым ущербом для логики добавляет к этим трем рубрикам еще и четвертую: «История – это как у Тита Ливия. Миф – без всякой правды и правдоподобия, например, „Дафна превратилась в дерево“. Вымысел – то, чего не было, но что могло бы быть, как в комедиях „бояться отца“ или „любить гетеру“. Судебное же повествование – это изложение случившегося или правдоподобного», – т. е., по существу, то же, что в истории, только без отдаления от нашего времени.
Когда признавались только «история» и «миф», то вопрос о «наглядности» остро не вставал: предполагалось, что события и мифической, и исторической древности имели очевидцев (скепсис насчет «крылатых драконов» и прочего появился, конечно, позднее), от них пошло устное предание, и письменному слову достаточно посильного напоминания о нем. Когда на равных с ними правах в литературе явился «вымысел», то для его убедительности потребовалась повышенная «наглядность», а с ней – и требования к воображению поэта. Понятие «фантасия» начинает конкурировать с понятием «мимесис» (как понятие «пафос» – с понятием «катарсис»). И на исходе нашей эпохи ритор Филострат прямо пишет, что «воображение является более мудрым художником, чем подражание».
Заметим, что если вымышленные сюжеты и были поздним явлением в античной литературе, то вымышленные элементы сюжетов – мотивы – явились в ней гораздо раньше, причем как в практике поэзии, так и прозы. В поэзии это произошло при разработке мифологических сюжетов аттической трагедией. В греческой культуре, благодаря ее полицентризму, миф не имел канонизированных форм, каждый сюжет рассказывался в разных местах по-разному, и любой вариант мог быть взят как материал для драматической разработки. Это давало повод поэтам и самостоятельно изобретать второстепенные мотивы сюжета, выгодные для их замысла. Так, в традиционной версии мифа об Оресте сестра героя Электра ждала его возвращения во дворце, оставаясь девицею; Еврипид же в своей трагедии «Электра» представил ее выданной злым отчимом за бедняка. Так, в традиционной версии мифа о Ясоне и Медее дети их были убиты мятежными коринфянами; Еврипид же в своей «Медее» представил убийцею их саму Медею, и созданный им образ стал классическим (античные филологи уверяли, что это коринфяне дали поэту большую взятку, чтобы он новой версией спас их репутацию). Понятно, что нововымышленные элементы, чтобы войти в традиционный состав сюжета, должны были быть очень убедительно мотивированы; правда, в трагедии эта мотивировка заключалась не столько в наглядности внешнего действия, сколько в психологии высказываемых душевных движений.
