Оглавление «Латинской антологии» живее всего напоминает современному читателю, что эта поэзия вышла из школы. Оно похоже на список картинок в букваре (хотя букварей, да еще с картинками, у римлян и не было): лимон, гиацинт, роза, виноградная гроздь, муравей, стол с фигурой орла, водоналивное колесо, магнит, Архимедов глобус, канатоходец, актер-пантомим, птица Феникс, кентавр Хирон, Ахилл и Гектор, Солнце и Луна, девять Муз и т. д.: все предметы и образы, с которыми каждый сталкивается в быту или в первом школьном чтении. Некоторые из них пользовались особым предпочтением: например, пейзажи («Прекрасный луг», описания садов), диковинки природы («Магнит», «Хрусталь, внутри которого лед»), удивительные достижения ума (прекрасные постройки, прирученные звери, произведения искусства), изображения великих людей («Эпитафия Вергилию» и пр.). Здесь задача поэта заключалась в том, чтобы увидеть в знакомом предмете что-то неожиданное и выразить это в кратких словах. Другой вид школьной поэзии, наоборот, такой, в котором ничего неожиданного нет, а нужно пересказать, ничего не потеряв, что-то общеизвестное: например, перечислить в стихах двенадцать первых римских императоров, подвигов Геркулеса, знаков зодиака, книг «Энеиды», девять Муз, семь планет, изречения семи греческих мудрецов и т. п. Здесь задача поэта была в том, чтобы уложить в метр и ритм заранее заданные слова, на этот метр нимало не рассчитанные (так, Авсоний, трижды перечисляя двенадцать императоров, каждый раз должен был описательно обходить имя Домициана, не укладывающееся в гекзаметр). Наконец, третий вид школьного стихотворства – промежуточный: это стихотворные пересказы мифов. Здесь задача была в том, чтобы найти такую степень подробности изложения, при которой миф естественнее всего вместился бы в заданный объем – в 6, в 60 или в 600 стихов: это тоже входило в круг умения всякого ритора. Из задач первого типа вырастают лирические жанры поздней латинской поэзии, из задач второго типа – дидактические, из задач третьего типа – эпические.
Для читателя наших дней, понятным образом, более всего сохраняют художественную действенность приемы первого рода. Есть однообразное изящество в том искусстве, с которым стихотворец открывает в простейшем предмете диалектический парадокс, заостряет его в антитезу и увенчивает сентенцией, часто – с мифологической аналогией. Вот муравей: он мал, но собирает великие запасы зерна, и если могучий бог Плутон похитил когда‐то Прозерпину, дочь урожайницы-Цереры, то крошка муравей похищает саму Цереру. Вот актер-пантомим: он молчит, но молча говорит; он один, но в то же время и многие; он перед нами сам, но и не сам. Вот Феникс: он умирает, чтоб жить; вот Нарцисс: от зеркальной воды в нем зажегся любовный огонь; вот горячие источники в Байях: в них вода и огонь не губят, а поддерживают друг друга; вот картина: она неживая, но полна жизни; вот невеста в брачную ночь, и поэт к ней обращается: «Дай себя победить – и этим одержишь победу». Простейший и нагляднейший набор таких парадоксов представляет один из самых непритязательных циклов нашей книги – «Загадки Симфосия», где ключ говорит: «Я мал, но сила моя велика; запертое я открываю, а открытое запираю; я берегу дом, а меня берегут в доме» и т. п. Это лишнее напоминание, что не следует считать риторику праздной выдумкой разлагающейся цивилизации – корни ее глубоко в фольклоре. А сложнейшие наборы парадоксов вырастают у поэтов уже не из образов, а из идеи: любовь сама себе противоречит («что нас с тобою свело, то и разводит: любовь»), мирная бедность счастливей тревожного богатства, а Христос един в трех лицах, рожден от девы, попрал смертью смерть и т. д. – именно здесь впервые испробуется материал будущих фейерверков поэтики барокко.
