Поэзия такого рода могла развиваться, пока существовал узкий, но достаточно сплоченный круг «подготовленных читателей». Когда революция размыла этот круг и развитие культуры чтения пошло не вглубь, а вширь, завоевывая себе массового читателя, тогда сложные формы стиха, построенные на историко-культурных ассоциациях, оказались невоспринимаемы, а стало быть, ненужны. Строфики это коснулось в первую очередь. Богатый фонд художественных форм, разработанных в начале века, переместился, по выражению поэта-стиховеда А. П. Квятковского, в «запасники русской поэзии», дожидаясь нового углубления культуры чтения. Перелом в сторону такого углубления происходит в наши дни; отсюда повышенный интерес современных читателей к поэзии начала века. В этой связи и заслуживают напоминания те особенности русского стиха 1900–1910‐х годов, которые здесь рассматривались на двух небольших примерах — традиционных строфах и цепных строфах.
P. S.Это обзор части материала, использованного для одного из разделов «Очерка истории русского стиха» (1984); подобные обследования стоят едва ли не за каждым параграфом этой книги. Образцом таких обследований по строфике для всех является, конечно, «Строфика Пушкина» Б. Томашевского[439], где прослеживаются прежде всего семантические традиции каждой формы строф. Насущной необходимостью является издание комментированных указателей по метрике и строфике отдельных поэтов. Первые опыты таких справочников по Пушкину и Лермонтову подготовил в 1930‐е годы Б. И. Ярхо; в 1979 году под заглавием «Русское стихосложение XIX века» вышел сборник таких справочников по девяти поэтам — от Жуковского до Полонского; большой запас материала по 100 поэтам XVIII–XIX веков был собран К. Д. Вишневским. Но понятно, что творчество экспериментаторской эпохи — начала XX века — представляет особенный интерес.
<p>Цепные строфы в русской поэзии начала xx века<a l:href="#n_440" type="note">[440]</a></p>В большинстве учебников стиховедения на разных языках последний раздел носит название «строфика», а основное его содержание составляет обзор употребляемых в данном стихосложении строф, сгруппированных по объему: трехстишия, четырехстишия, пятистишия, шестистишия и т. д. При этом за признаком объема строфы исчезают некоторые другие признаки строения строфы, которые тоже могли бы лечь в основу классификации. Цель настоящего сообщения — указать по крайней мере на один из таких признаков. Речь идет о признаке рифмической замкнутости строф.
Подавляющее большинство рифмованных строф, употребительных в европейской поэзии, являются замкнутыми: каждая рифма появляется в них не менее двух раз — АВАВ, АВВА, ABCBADCD («На севере диком…»), АВАВВСС («чосерова строфа») и проч. «Рифменное ожидание» читателя (термин Шенгели) удовлетворено и не ждет дальнейшего продолжения рифменной цепи; третьи, четвертые и т. д. повторы рифм если и появляются, то воспринимаются как роскошь, а не как необходимость.
Если в строфе появляются холостые, нерифмующиеся строки, то обычно и они появляются парами: чтобы показать, что они не зарифмованы намеренно и не должны вызывать у читателя «рифменное ожидание». Такова АВСВ, строфа, популяризованная в XIX веке переводами из Гейне. Заметим, однако, что если в такой строфе сделать холостые стихи не женскими (как обычно), а мужскими (так у Антокольского в стихотворении «Мастерская», где вдобавок смещены строфоразделы: «Я спросил у самого себя: Для чего мне эта мастерская?..»), или укоротить холостые стихи (так у Востокова в оде «К Гарпократу»), или переместить холостые стихи с нечетных мест на четные (так у Фета: «Как ясность безоблачной ночи…»), — то от такого подчеркивания звучание холостых стихов сразу станет непривычным и изысканным.
