В таком упрощении смена тенденций просматривается легче. По ударности I стопы русский литературный 4-стопный хорей начинает в XVIII веке с уровня языковой модели; в 1800–1820 годах сильно повышается в сторону противоположную народному образцу, а в 1820–1870 годах, наоборот, сильно падает в сторону народного образца; затем он опять постепенно подтягивается к уровню языковой модели у старших советских поэтов и опять падает до наибольшего приближения к народному образцу у младших советских поэтов. По ударности II стопы наш размер тоже начинается с уровня близкого к языковой модели; затем к 1820–1924 годам эта ударность сильно повышается, почти достигая народного образца; а затем у советских поэтов опять падает в направлении языковой вероятности. По ударности III стопы все колебания (по крайней мере с 1800 года) кажутся случайными. Картина получается пестрой и противоречивой: кажется, что тяготения I и II стоп то к языковой модели, то к народной традиции не совпадают по времени. Однако это не так. В 1760–1800 годах и I, и II стопы одинаково начинают приблизительно от ритма языковой модели. В 1820–1870 годах они одинаково приближаются к противоположному полюсу — к ритму народного образца. В поколении советских старших поэтов они одинаково возвращаются (очень близко!) к ритму языковой модели. А дальше начинается ровное облегчение всех стоп, уже без оглядки (как кажется) на языковой или народный образец.
По сравнению с хорошо изученной эволюцией ритма 4-стопного ямба эволюция 4-стопного хорея всегда казалась очень простой: непрерывное господство альтернирующего ритма с несущественными колебаниями ударности слабых стоп. Мы хотели показать, что это не совсем так и что в некоторых отношениях история 4-стопного хорея даже сложнее, чем история 4-стопного ямба.
«Строфа как ритмическое целое» — это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе»[166] и потом популяризировал наблюдения в своей же «Технике стиха»[167]. Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» — к началу, менее полноударные, «облегченные» — к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную — «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы»[168], «первая строка [четверостишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм»[169]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским[170], дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. В предыдущей статье (с. 174–193) мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века, и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.
Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой (прописные буквы — женские окончания, строчные — мужские) следующих авторов:
а) для 4-стопного ямба с рифмовкой
б) для 4-стопного ямба с рифмовкой
в) для 4-стопного хорея с рифмовкой
