Следовательно, <если> зависимость живописи от известных экономических и политических культур существует на том основании, что всякий город или другая местность возникла на основе экономическо-политических законов, то, конечно, эту зависимость нужно признать и вдо<ба>вок и научную сторону, которая тоже создала кирпичи и все строение этих условий. Тогда живопись ограничивается известной степенью социальных условий, развитие же общества в степень большого металло-индустриального города уже кладет предел культуре живописной. Оно может еще жить живописью, как оно живет дачными окраинами, такое общество еще напоминает ту рыбу, которая наполовину живет на поверхности, наполовину в воде. Общество, живущее в городе, всегда говорит, что город «удушливый», т. е. удушает душу, под этим нужно разуметь то, что душа и будет то, что должно сохранить, укрепить. Оно и идет в провинцию, где душа находит себе хорошие условия. Отсюда видно, что под душою разумеется и жизнь, которая с трудом может жить в условиях города, и если она живет в городе, то при условии раз в год перенести себя в отдаленную провинцию, чтобы в ее условиях укрепить себя подобно рыбе, которая время от времени выходит на поверхность воды и набирает воздуху, и <потом> живет в воде.
Город отсюда — это совершенно новое обстоятельство, в котором может уже жить человек без души. Пролетариат представляет собой первый авангард людей, в котором должна душа либо исчезнуть, либо оиндустриализироваться и жить безвыездно в этой новой атмосфере.
При создании двух условий, провинции и города, в котором одно и то же общество живет, нетрудно решить вопрос и о том, что почему общество, живущее в городе, будет предпочитать то Искусство живописи, которое представляет собой все фрагменты провинции; оно ему будет сочувствовать и поддерживать, как цветы в комнатах, потому что оно напоминает им глубокую провинцию, т. е. все то, что дает жизнь душе.
Конечно, разбираться этому обществу приходится в эссенции живописного произведения, но это уже зависит от его культурного уровня, с культурным уровнем той линии, на которой находится и весь экономический политический строй сознания, от которого все беды и радости начинаются.
Общество, находящееся на уровне деревни, будет стоять за цветную живопись, пейзаж, в котором изображены луга и деревья зеленым цветом. Работая в деревне над этюдами, я замечал, что крестьянам больше всего нравят<ся> подмалевки чисты<м> цветом, он и видит зелень, <а> не что другое, но живописец не видит зелень и никогда не положит ее в холст, он видит ее в<о> фрагментовом материале, где нельзя сказать, какой цвет здесь не цвет, а живопись.
Сезанновское живописное, подлинная живопись, требует уже другого состояния общества, и оно создалось уже теперь. Сезанн и образует самую ближайшую точку живописного ядра к нашей современности, под которой я и разумею культуру металлическую электрическую.
Сезанновская живопись уже в школе всей живописной деятельности представляет собой один из фрагментов целой живописной орбиты, это одна из точек живописного движения, самое ближайшее расстояние которой мы наблюдали в 1910 году и до <19>21 года. Теперь нам приходится наблюдать ее движение, по всем точкам ее развития она идет к своему афелию.
Общество будет идти за ней, ибо в ней еще дышит душа — провинция. Живописное ядро перекрестилось с орбитой металлической культуры и разошлось, и становится неизвестно — в будущем перекрестятся эти ядра через свои орбиты или они уже навсегда разойдутся. И останутся только историческим этапом развития человеческой культуры, где мясо, зелень и кость уступит металлам.
Из своей научной командировки в Москву мне удалось вывести определенный рисунок живописного движения, из которого я по возможности делаю эти выводы30. И все больше и больше убеждаюсь в правильности проведения живописных границ между обществом живописным и обществом металлическим и вижу большое заблуждение критики, которая убеждена, что металлическое общество не приемлет ни Кубизм, ни Супрематизм.
Общество металлической культуры тоже будет продолжать искусство премилого, начав с какого-то здоро<вого> пласта (неизвестно какого, туманно), может <слв. нрзб.> быть, прямо с Искусства Ренессанса, и поведет его вперед, дальше и выше (сразу двумя дорогами, и <в> высоту, и в длину). Но тут критика и ошибается. Во-первых, сколько бы металлическое общество ни вело здоровый Ренессанс в высоту или «дальше», он все же будет Ренессансом тех условий, которые его создали, корова будет коровой везде, но если корову бросить в колбасную мастерскую, она обратится в колбасу. Но дело в том, что Ренессанс есть определенная точка в известном пути Искусства, и только эту точку и притянуть к обществу металлической культуры нельзя — это значило бы, что общество металлической культуры целиком совпадает с Ренессансом, а в действительности — это все равно, что блоха на теле или корова на аэроплане.
