Эта точка зрения может быть оправдана только при условии рассматривания Искусства как некое<го> оруди<я> или средств<а>, целиком находяще<го>ся в услужении другой идеи жизни, и <только если> предполагается, что Искусство само по себе не может иметь никакой точки зрения на бытие. на все обстоятельства и проявления бытия, что за него <с этим> великолепно справляются технические и научное Искусство, руководимое экономическими условиями целого строя.
Все это возможно, но в таком Искусстве нужно видеть только нельзя его рассматривать как самостоятельную равную единицу. Искусство то, чего не разумеют те, которые пренебрежительно относятся к нему, иронизируя что оно есть «чистое». Вот под этим чистым Искусством и нужно разуметь его самостоятельную точку зрения на бытие, и отсюда у него могут явиться всевозможные идеи и меры по отношению быта, и <отсюда> также могут возникнуть все возможные формы, зависящие от той новой точки зрения, которую не имеют ни та гражданская жизнь чисто экономически харчевая, ни религиозная, но <с которыми> возможны аналогии, параллели и даже тож<д>ества, единость схода лучей с точки зрения всех в одно место бытия; отсюда возможны недоразумения, несговоренность и т. д., но все это только временное может оказывать воздействие.
Причастность к Искусству была у матери, в самой же семье сильно<е> пристрастие к Искусству живописному было у сестры Удальцовой18, <у> котор<ой оно> под напором волнений исканий разрешения волевых живописных вопросов окончилось острым помешательством и смертью. Надежда Андреевна является в семье второй сестрой, которая также ищет удовлетворения своей нервной потребности в формах Искусства, которые она> находила в живописном проявлении. С раннего возраста воспринимала природу не в рисунке графическом, но цветно, это было не рисование, а цветные взаимоотношения.
Детство и юные годы. Жизнь Надежды Андреев<ны> проходила в семье и была замкнутой и чуждой художественному миру. После окончания гимназии Над<ежда> Андр<еевна> готовилась поступить в университет на Исторический факультет. Это было в 1906 го<ду>, в конце же года план изменяется, и Н<адежда> Андр<еевна> поступает в школу художника Юона, не руководствуясь никакими соображениями принципиального характера, но однако работа происходит один год.
<В> 1908 году впервые было знакомство с собраниями Сергея Ивановича Щукина.
Посещение галереи не осталось без воздействия. Самое большое воздействие оказал Гоген, воздействие было оказано тем, что его работы не были похожи на натуру, это и послужило толчком к поискам оформлений своих внутренних нервных раздражений. Сезанн не оказал воздействия. Здесь как нельзя лучше <можно> усмотреть логику развития живописной нервной деятельности. Нужно обратить внимание, что H.A. в своем детстве и юношестве воспринимала натуру цветно, никаких живописных соединений не было. Юон совершенно случайное явление, которое тоже не оказало никакого влияния на нервную систему H.A. В этом нужно усмотреть то, что студия Юона все же больше относилась к выработке живописи, нежели цветописи или цветной декоративности. Также и в галерее С. И. Щукина воздействует не Сезанн, но Гоген, причем <это> нужно связать со строем нервной цветной восприимчивости, которая была сильно развита у Гогена в форме цветно-декоративного оформления.
1909 год проходит уже больше дома, работа оформляется Гогеном, но в процессе этой работы выясняется потребность движения к реализму. Эта потребность уясняется через Ван Гога, который понимается как импрессионист, вскрывающий натуру в ее действительном виде, и таким образом Гоген рисуется <уже> цветно-декоративным, т. е. <воздействуем искуственным отношением к натуре, натурализируя натуру в цветно-декоративном оформлении.
В поисках реализма под этими уже двумя влияниями проходит 1909 год в бурном строении.
<В> 1910 год<у,> т. е. через два года после первого знакомства с Сезанном, Сезанн начинает оказывать влияние и покойно действуем на нервную систему. В этот период выдвигается вопрос о рисунке и композиции.
1911 год. Работа развивается над пейзажем, натюрмортом и портретом под влиянием Сезанна, работы сопровождаются неудовлетворенностью натурой, <проявляется> сильное стремление к определению формы.
1911 год. Видела Матисса, который опять воздействова<л> на нервную систему в цветном ее восприятии, которое и ставило Н<адежду> Андр<еевну> в положение изучения цвета, которого не было у других мастеров. Здесь произошел сдвиг в прошлое, к Гогену и вообще к цветному возврату, но это только было временное <явление>, процесс внутреннего переживания <происходил>, не обнаружившись в проявлении.
Но все же последнее ее заставляет ехать в Париж <для> изучени<я> формы и цвета.
<В> 1912 год<у> H.A. поступает в мастерскую Ле Фоконье и Метценже. Таким образом, новое обстоятельство увлекает ее от Матисса в сторону живописного Кубизма, где она знакомится с формою и соответствующей ей живописью. Выводом этой школы — явился Пикассо.
