Частное пространство человеческой жизни в поэзии Томаса Венцловы, как правило, квартира ли комната. Если мы попробуем составить каталог находящихся там вещей, то мы увидим, что в квартире всегда есть телефон, радиоприемник (связь с внешним миром для поэта очень важна), книжные полки, стол, лампа (иногда свеча), часы, картины. Человека в стихах Венцловы мучает постоянно подчеркиваемая замкнутость тоталитарного мира, но на него давит и любое другое закрытое пространство, даже комната, приобретающая черты гроба или клетки: «И в ожиданьи Бога убывают / тела. В мотеле. В комнате. В гробу»[396] (в подлиннике: «Так помнящего Бога ждут тела / в узком гробу, в комнате мотеля»). Или: «Но смерть не здесь. / Смерть рядом. Рукописи теребя, / рвет лист календаря привычным жестом, / у зеркала глядится в отраженье – / в тебя»[397] (в подлиннике смерть «роется в комнатной клетке»). Упоминаемое в стихах Венцловы зеркало почти всегда связано со смертью.
В творчестве поэта есть дом (его прототип – усадьба дедушки в Верхней Фреде), чья отличительная черта не замкнутость, а именно открытость: «Пространства здесь было всегда / больше, чем детству положено»[398]. Даже зеркало (пусть громоздкое, неподвижное, «каменеющее») в доме детства скорее копит и хранит впечатления, напоминая полные жизни зеркала в стихах Пастернака, а не связывает со сферой смерти:
В стихотворении «Воскресение из мертвых» в узкое, словно гроб, пространство комнаты мотеля врывается, «от кроны до ствола озаренное» молнией дерево, «придя из сада мертвого, тропу / и дом в руинах за морем покинув». Жизнь дерева (вернее, его воскресение из мертвых) обусловлена памятью и языком («но дерево, покуда / я говорю, живет в моих словах»). Это своеобразная модификация темы ностальгии, выражающая скорее не традиционную тоску по потерянному раю, а близкую Венцлове философию языка, выраженную словами У. Х. Одена, некогда потрясшими Бродского: «Time…worships language»[399]. Венцлова из города творит язык: «Ты мог бы его пересечь – днем ли, при звездах – / вслепую, словарь человечий взрастив из властных / его ветров, взрастив виноградник гласных / из проливного дождя и арочного алюмната»[400]. Кстати, город ассоциируется с языком с самого первого самиздатского сборника «Pontos Axenos», в одном из стихотворений которого говорится: «И расслышу холмов ассонансы / Городскую любимую речь».[401]
В этом отношении Венцлова отличается от Милоша, который в стихах восстанавливает город своей юности с улицей св. Георгия, переименованной в Мицкевича, школой короля Августа, башней библиотеки, знаками Зодиака, галками с костела Василиан, Анной и Дорцей Дружино, ангелами Петра и Павла, которые «опускают тяжелые веки, улыбаясь / над монахиней, чьи мысли нечисты», «со всеми дымками над трубами, и эха хватает с лишком»[402]. Милош из языка создает город, будто даруя ему новую жизнь. В стихотворении «Бернардинский сад» (1928) поэт сам удивляется: «Не понимаю, почему мне все это так важно – <…> Потому, что свалили три креста, запретили упоминать, / Что Батория не знают даже по имени? / Что те, которые там гулял, потеряли / свою материальность?»[403]
У Томаса Венцловы Вильнюс не застыл в том времени, когда поэт прощался с городом, он все время менялся. Язык подчас оживляет утраченную реальность, как в только что приведенной строчке «дерево, покуда я говорю, живет в моих словах». И все же это дерево принадлежит уже не «вильнюсскому тексту», а тексту Верхней Фреды – дома, где поэт провел детство – правда, не такому обширному, как «текст деревни» Шетейняй у Милоша. Тот дом разрушен, он может жить лишь в памяти и языке, а Вильнюс для Венцловы – живой город.
Он для поэта своего рода идеальный дом. В этом смысле крайне важно стихотворение «Силлабические строфы». В нем говорится о «холмах провинции», так что Вильнюс возвращается на свое истинное место, словно обретая былые сакральность и бессмертие, ибо, по словам уже цитированного нами Лотмана, город на холмах – «посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца – это „вечный город“,
