Место действия романов нового цикла перемещается из провинции, где развертывались события социально-тенденциозных романов Гальдоса 1870-х годов, в Мадрид. Излюбленным жанром стал социально-бытовой семейный роман, в котором основное действие и трагические коллизии концентрируются преимущественно в семье. Это сужение социального пространства романа до семейной ячейки общества вполне оправдано: семья рассматривается как точка приложения социальных, нравственных, экономических конфликтов всего общества. Любопытно, однако, что одновременно Гальдос стремится и расширить художественное пространство своих романов, вводя в них персонажи, которые переходят из произведения в произведение, в одних выступая на передний план, а в других оставаясь второстепенными фигурами. Таким образом микрокосмос одного романа перестает быть изолированным от других романов, он входит органически в макрокосмос всего цикла, придавая ему цельность и многообразие.
Романы «Тристана» (1892), «Назарин» (1895) и «Милосердие» (1897) относятся к тому этапу творчества Гальдоса, когда в силу его разочарования в буржуазном прогрессе и цивилизации «средний класс» утрачивает свои прежние позиции в произведениях писателя. Буржуа, еще недавно казавшийся Гальдосу реформатором жизни, обнаруживает свою эгоистическую и корыстную натуру. Социальный фон романов расширяется: писатель обращается, с одной стороны, к изображению судьбы осколков дворянства, в новых условиях теряющих все — и благосостояние, и место в социальной иерархии, и способность бороться за существование, а с другой — к жизни городских низов. Но при этом конфликт переносится из общественной сферы (где писатель не видит больше класса, способного к борьбе, к действию) в сферу религиозную, духовную, психологическую. Это вносит существенные изменения в способы построения Гальдосом характеров.
В более ранних романах цикла, не говоря уже о социально-тенденциозных романах семидесятых годов, характер мыслился прежде всего как носитель социально-типических черт; персонажи интересовали писателя главным образом как выразители идеалов, привычек, предрассудков определенного общественного слоя — гибнущего класса родового дворянства, ростовщичества и т. п. Герои «Тристаны», «Назарина» и «Милосердия» сохраняют, конечно, социально-типические черты, но вместе с тем они в значительно большей мере, чем прежние герои Гальдоса, индивидуализированы. В этих образах типичное раскрывается через индивидуально своеобразное, а личность героя не равнозначна типу. Психологические мотивировки становятся менее прямолинейными, сюжетные коллизии приобретают неоднозначность. Реальная жизнь персонажей соотносится с каким-то иллюзорным планом: искусством (противопоставленным обыденности), религией, мечтой.
Бросается в глаза обращение испанского реалиста к опыту литературы Золотого века, особенно к великому роману Сервантеса. Влияние «Дон Кихота» ощущается не только в текстуальных совпадениях, хотя и их достаточно. Скажем, представление читателю «современного рыцаря», покровителя и совратителя Тристаны, одного из многих живущих на страницах романов Гальдоса отпрысков скудеющего дворянства дона Лопе Гарридо («Тристана»), болезненно щепетильного во всех вопросах чести, кроме тех, где дело касается женщин, во многом совпадает с известным каждому началом романа о хитроумном идальго: «В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать…» Священник Назарин из одноименного романа именуется «арабским и ламанчским», как и мнимый летописец подвигов Дон Кихота Сид Ахмед Бен Инхали. Важнее другое: герои этих романов Гальдоса, как и Рыцарь Печального Образа, пытаются противопоставить жизни, окружающей их безрадостной действительности свой далекий от реальности идеал.
Тристана, героиня одноименного романа, появившегося в 1892 году, девушка с изломанной судьбой, последняя жертва стареющего донжуана, полюбив по-настоящему, выходит из замкнутого мирка убогой квартиры, но не в реальность с ее сложными проблемами, а в волшебный мир любви и искусства, то есть в реальность облагороженную, идеализированную. Однако крылья мечты оказываются слишком слабыми, чтобы летать в грозовых облаках. Разрыв между мечтой и реальностью оказывается особенно губительным в любви. С самого начала Тристана наделяет своего возлюбленного идеальными качествами, которыми он отнюдь не обладал. В разлуке же с Орасио, а в особенности после несчастья, случившегося с нею, она окончательно подменяет образ реального любимого неким идеальным существом. Стоит, однако, Орасио вернуться в Мадрид, как воздушный замок, построенный Тристаной, рушится: всё в его реальном облике кажется ей теперь проявлением посредственности.
