Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».
У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».
Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.
Наоборот, Чехов и в область психологического показа человека вносит отличающие его требования предельной лаконичности: «лучше всего, — советует он брату, — избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...»
Прежде чем запечатлеть характер на бумаге, писатель, как мы видели, в течение продолжительного времени размышляет о методе построения образа. Пушкин говорит о поэзии, запечатлевшей в себе «противуречия страстей». Гоголь говорит себе: «надо будет дополнить, чтобы характеры были покрупнее»; это, по его мнению, возможно «только после сбора существенного дрязга жизни». Подробно рассказывает о методе работы над характером Стендаль: «Я беру лицо, хорошо мне знакомое, я оставляю ему привычки, которые он усвоил себе в искусстве отправляться каждое утро на охоту за счастьем; затем я даю ему больше ума...» Размышления Стендаля вводят нас в самую гущу его работы над образом. Его заботят общие проблемы подхода к интересующему образу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица, или же описывать страсти и различные чувства, волнующие их души». Стендаль предпочитает идти вторым путем, но при этом он сознает, что его метод, может быть, чрезмерно аналитичен: «Я слишком анатомирую характер Руазара, как Лабрюйер. Читатель, наконец, будет недоволен...» Так размышляет писатель о характере, о приемах работы над художественным образом.
Поставив перед собою эти общие вопросы, художник слова продолжает работу над характером. Прежде всего он стремится в краткой заметке охарактеризовать образ, наметить основные вехи его жизненного пути, установить особенности его психической организации. Такого рода психологическими «характеристиками» персонажей охотно пользуются Стендаль и Флобер, постоянно применяет этот прием и Золя. В русской литературе к этому способу прибегает Л. Толстой, который во время работы над романом «Война и мир» набрасывает разносторонние «психологические паспорта» своих героев.
В основу персонажного формуляра «Войны и мира» положены шесть признаков: «имущественный», «общественный», «любовный», «поэтический», «умственный» и «семейный». Вот как выглядит в черновиках последовательная характеристика Пьера по всем этим признакам:
