В мировой литературе нет писателей, которые добывали бы себе этот материал исключительно путем наблюдения над окружающей действительностью и не прибегали бы па известных этапах творчества к автобиографическому «самоанализу». Равным образом в ней не существует писателей, которые совершенно устранили бы из своей творческой практики наблюдение, базируясь на одном анатомировании собственной психики. Наблюдение, самонаблюдение и эксперимент обычно действуют параллельно друг другу и как бы сотрудничают между собою в достижении общей цели. Однако у различных писателей доминируют различные методы получения реалий. Мы вправе, например, утверждать, что в творческой работе Боборыкина наблюдение решительно господствовало над самоанализом или экспериментом, что обусловлено было природой того натуралистического направления, к которому примыкал автор «Китай-города». Наоборот, в таких произведениях Ибсена, как «Бранд», едва ли не ведущую роль играло самонаблюдение: необходимый материал для своей драмы норвежский драматург добывал путем самоанализа по преимуществу. Наконец, не подлежит сомнению, что в творческой работе Эдгара По исключительно большое место принадлежало эксперименту: припомним, например, его работу над балладой «Ворон», о которой уже говорилось выше, или его работу над детективными рассказами типа «Убийство на улице Морг». Нужно сказать, что такие случаи резко выраженного преобладания одного метода над другими встречаются не часто. Последнее не может, однако, лишить нас права (в интересах методической отчетливости) изолировать друг от друга эти способы добывания материала, условно расчленить сложный процесс накопления писателем необходимых ему реалий.
Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.
В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.
