В общую проблему художественного замысла естественно и органически входит вопрос об идее. Ложится ли в основу замысла некая концепция, которую художник затем развивает в произведении? Различные художники указывали на эту ведущую роль идеи. Бальзак писал о романе «Шагреневая кожа», что он должен «свести воедино предприимчивый век, нашу жизнь, наш эгоизм». Эта концепция в самом деле чрезвычайно близка роману, и она, по-видимому, и руководила Бальзаком в его работе. Процитировав Эккерману развязку «Фауста», Гёте указал своему собеседнику на то, что в этих стихах «дан ключ к спасению Фауста». Из дальнейших слов Гёте явствует, что здесь сформулирована и творческая концепция всей драмы.
Идея уходит своими корнями в мировоззрение художника, она обусловлена его отношением к действительности. Так творят живописец, скульптор, музыкант, так творит и писатель, в работе которого руководящая роль сознания особенно очевидна. Однако идея не является логически оформленным понятием, тем более — сухой научной абстракцией. В соответствии с особенностями художественного мышления она раскрывается в живом и глубоко конкретном движении литературных образов, во внутренне закономерном развитии их действия. Гёте говорил Эккерману: «Вот они подступают ко мне и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» Гёте отвергал самую мысль об абстрактной идее, которую он будто бы стремился доказать в своем «Тассо». «Идею? — спросил Гёте. — Да почем я знаю? Передо мною была жизнь Тассо...»
Не отвлеченное логическое мышление лежит в основе творчества писателя, а «вечно живое» движение его образов.
Гёте, например, заявлял, что если он когда-либо чувствовал как поэт потребность в выражении какой-либо идеи, то делал это лишь в маленьких стихотворениях, связанных определенным единством и легко обозримых. Что же касается до произведений большого объема, то единственное из них, «где я сознательно старался провести определенную идею, — это мое «Избирательное сродство». Роман стал, благодаря этому, более ясным для рассудка; но я отнюдь не хочу этим сказать, что он стал от этого лучше».
Следует ли отсюда вывод, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка», как заявлял Гёте в той же замечательной беседе 6 мая 1827 года? Согласиться с этим — значило бы признать «рассудок» враждебным искусству, что было бы, конечно, абсолютно ложным выводом. Даже признавая, что Гёте «интересовала жизнь Тассо», мы нисколько не снимаем вопроса о существовании концепции, обусловившей собою действие этой драмы, жизнь ее героев. Стремясь избегнуть абстрактно-логического понимания идеи, Белинский указывал, что «искусство... допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос... В пафосе поэт является влюбленным в идею...»
Идея художника приобретает поэтическую форму, ложится в основу словесно-образной ткани произведения. Флобер не раз указывал на то, что самая оригинальность стиля вытекает из концепции, что любая фраза писателя «до отказа насыщена идеей». «Идеи, — говорил он, — должны вытекать одна из другой, увлекая читателя в водоворот метафор и трепетных фраз». Как удачно выразился Короленко, «художественной идее» предстоит «найти свой образ». Бальзак выразил ту же мысль, говоря о том, что «уделом сознания» художника, творческим оружием его «является идея, ставшая персонажем». Подлинно художественное произведение характеризуется именно таким органическим слиянием идеи с образом и внешними сторонами стиля.
