Это ощущение неоспоримой реальности потустороннего, некоего нерушимого обетования людям, залог которого — единая и совершенная жертва, принесенная на кресте и вечно повторяющаяся на алтаре, можно встретить во всех церквях 1670–1750 годов в южной Германии, Австрии, Испании. Взгляните на церковь Театинцев в Мюнхене, на гранадскую обитель, на планировку собора в Толедо, призванную выделить Транспаренте. Этот показной шедевр создал Нарцисо Томе. Поскольку католический ритуал не дозволяет, «чтобы верующие, обходя храм по хорам, оказывались позади дароносицы, изобретается планировка… которая позволяет видеть святые дары и поклоняться им с хоров так же, как из нефа». В центре — стеклянный монстранц, Транспаренте, внутри которого гостия, Тело Христово, занимает центральную точку «в алтаре с декором неслыханного великолепия, строительство которого было завершено в 1723 году». Все это вместе с оптическими иллюзиями как бы расширяет пространство вокруг Тела Христова, открывая при этом небо над святым местом, где на алтаре совершается таинство Воплощения. «Ангелы окружают монстранц, маскируя подпорки, и от их группы наш взгляд поднимается к высеченным из цветного мрамора персонажам Тайной вечери, действие которой разворачивается у ног возносящейся Святой Девы. Чтобы усилить впечатление чудесного явления, весь этот декор озаряется светом, источник которого у нас за спиной, и это в какой-то мере напоминает непрямое освещение в наших современных театрах. Архитектор отказался от малых сводов в полупролетах хоров… Он прикрыл края этой бреши многочисленными фигурами ангелов и покрыл все это огромным куполом с окном. Поток золотого света врывается в него, падает на ангелов, наполняет галерею, где находится посетитель, и наконец освещает алтарь с его статуями и мойстранц. Когда же посетитель наконец поднимает глаза, созерцая этот неземной свет, он видит ангелов в ослепительном сиянии, льющемся сквозь стекло, и Христа на троне, окруженного пророками и Силами Небесными» (Н. Певзнер). В толедском соборе, как и в мюнхенском, запредельное присутствует физически. Оно там так же реально, как и в «Философических письмах», написанных в ту же эпоху. Эта параллельность двух пространственно-временных рамок, между которыми не было почти никакого контакта, ведет к современности.
Это искусство — еще и искусство контакта. Всеми своими материальными средствами оно стремится создать ощущение встречи с невидимым Богом. «Экстаз св. Терезы» Бернини по-своему передает мистический опыт: «Смерть св. Схоластики» Жана Ресту-второго (около 1730) — это пусть не столь убедительная, но искусная и довольно успешная попытка воплотить присутствие неба. Среди мастеров барокко XVIII века у «Экстаза» множество последователей.
Контакт происходит во время евхаристии. Поэтому транспаренте[87] становится почти обязательным элементом религиозного барокко, взять, например, имитацию балдахина Бернини; центральный алтарь в церкви Фирценхайлиген, средоточие всех взглядов и всего освещения, фокус, в котором сходятся все эллиптические траектории сакрального пространства базилики, физически усиливает мистерию невыразимого. Пресуществление, этот ответ католицизма на бесконечную удаленность Бога в неопределенном математическом пространстве, Deus absconditus, сосредоточился в наивной, реалистичной и действенной дидактике барочной архитектуры. Именно пресуществлению служит религиозное барокко: от пресуществления отказалась протестантская евхаристия, воплощение отвергла философская мысль, и тут не помог и безличный Бог Спинозы (Deus sive Natura[88]); имманентный миру Великий Архитектор Вселенной постепенно теряет интерес к своему творению, которое, согласно учению последователей Ньютона, становится все более автономным. Религиозная архитектура начала XVIII века, воспитанная на Бернини и Борромини, — это архитектура битвы, Контрреформации XVII века, легко приспособившаяся к антифилософской апологетике XVIII столетия. Она — доказательство Реального Присутствия. У протестантской Европы те же сложности, различаются лишь нюансы. Протестантство, тяготеющее к пиетизму, которое оформилось к концу XVII века как ответ на рационалистическую сухость, тоже стало религией запредельного, еще в большей степени, чем католическая Реформация. Оно стало религией Deus absconditus, то есть инкарнации, воплощения, реализовавшегося в единственной и совершенной, а следовательно, неповторимой жертве. Архитектура камня и раскрашенного гипса бессильна выразить идею вечности. Ощущение чуда, которого не в состоянии создать архитектурный контрапункт, производит контрапункт музыкальный — собор с его звуками и аккордами больших органов Зильбермана, предоставленных в распоряжение Баха. Об этом же говорит и Певзнер, рассуждая о церкви Фирценхайлиген: «Этот стиль в архитектуре — как фуга в музыке».
