Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смешения цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шеврёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.
Поль Синьяк в программной книге неоимпрессионизма писал: «Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску» 13.
Синьяк требует «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью».
Но утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.
Если пространственное смешение соседних пятен является полным (то есть цвета, вызывающие общий эффект, уже не различаются зрителем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью.
Больше того, оптическое смешение любых цветов, как показывает цветовой круг, также ведет к известному обесцвечиванию (потере насыщенности), а смешение цветов, близких к дополнительным, — даже к сильному обесцвечиванию.
Действительная красота и цель импрессионистической кладки заключается в том оживлении общего цвета, которое вызывается неполным оптическим смешением цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан — в соответствии с размером картины — размер мазка. Но почему же это важно? Ведь оптическое смешение будет тем лучше, чем мельче мазки? Наилучшее оптическое смешение достигается полным наложением световых потоков.
Поясним на примере. Если подвести зрителя вплотную к картине Сурикова «Боярыня Морозова», он не увидит в живописи снега ничего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). Если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли этот снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что на том расстоянии, с которого лучше всего охватывается и богаче всего раскрывается для зрителя этот холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета, игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру[4]. Импрессионисты для достижения «блеска» колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физическому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.
Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выражения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсе не предполагало импрессионистического видения и применялось в разных живописных школах.
Очень хорошо писал о раздельности мазка и слитности красок Делакруа: «В конечном счете в произведении подлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок растворится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок» 14.
Если художника, пытавшегося осмыслить цветовую систему картины, направляла и поправляла его практика и он ошибался не столько в самой практике, сколько в том, что преувеличивал ее значение, то некоторых теоретиков цветоведения увлечение научными открытиями привело к ложным обобщениям. Они не увидели разницы между законами оптического суммирования световых лучей, на основе которых построена цветовая система Ньютона, и законами, лежащими в основе цветового построения картины.
Думали, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на «гармонической» цветовой триаде (например, триаде — красное, зеленое, синее) 15.
Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синего (без участия зеленого), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синего и белого? Трагический аккорд красных и синих в «Снятии с креста» Пуссена великолепен так же, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого — в «Кружевнице» (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синего — в «Служанке с кувшином молока» (Амстердам, Рейкс-музей). Были и еще более абстрактные попытки вывести цветовые гармонии из числовых соотношений между синусами преломления (Ньютон, см. прим. 6) или между частотами колебаний отдельных монохроматических излучений, подобно тому как музыкальные гармонии выводятся из простых числовых отношений между отрезками музыкальной хорды или частотами колебаний музыкальных тонов.
