Приведем еще один образец современных цветовых экспериментов. Пейзаж Матисса «Танжер» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен на контрастной паре сине-фиолетового и оранжевого. Через окно, на котором стоит букет цветов, виден город, опаленный южным полуденным солнцем. Город изображен несколькими общими пятнами света и тени. Тени, падающие от зданий, тени затененных сторон зданий и находящиеся в тени тополя соединены в общие пятна. Эти пятна полностью съедают предметы. Только по намекам (типичный прием Матисса) зритель прочитывает в них здания, тополя, плоскость мостовой. В пятнах теней почти нет нюансов, по которым угадывалась бы глубина. Несколько яснее различия оранжевых (от желтоватых до розоватых) в светах на предметах переднего и дальнего планов.
Обобщенность пятен света и тени оправдывается наличием окна с цветами. По отношению к ним все, что мы видим за окном, воспринимается как далекое и «съеденное» общим цветом. Бесспорно, мы видим так в первый момент, пока глаз не привыкнет к свету. Художник как бы внезапно перенес взор из комнаты в городскую даль и зафиксировал то общее впечатление, которое у него было, когда он еще не мог разглядеть деталей вдали, ослепленный светом.
Матисс отказался от нюансировок, строящих непрерывные пространственные переходы, но он не отказался от желания своих предшественников погрузить предметы в свет и тень, в среду, пространство. Больше того, он крайне внимателен к тому, «как мы видим», а не к тому, каковы предметы, он внимателен к изменчивому, субъективному. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Все принесено в жертву ощущению ослепленности светом. Все — результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира.
Нет! И здесь Матисс не преодолевает «итальянизм». Ни один большой художник с зорким глазом не может преодолеть ценных пластов культуры видения. Контраст света и тени, хотя и съедает все остальные элементы изображения, хотя и сводит к минимуму изобразительные средства реализма, сам по себе — завоевание реалистической живописи, результат воспитания глаза и художественного мышления на «итальянизмах».
Полный отказ от всех завоеваний искусства Возрождения не может означать в наши дни ничего другого, кроме полной гибели искусства. И мы действительно видим гибель искусства на выставках, заполненных произведениями современной «нефигуративной» живописи.
«Если поэзия распространяется на философию морали,
то живопись распространяется на философию природы».
«Если ты, поэт, сумеешь рассказать и описать явления форм, но живописец
сделает это так, что они покажутся ожившими благодаря светотени».
Как бы ни старались современные западные искусствоведы — противники реализма — умалить значение завоеваний Возрождения, они не могут не заметить ту особенность взгляда на жизнь и на искусство, которая характерна не только для шедевров, но и для рядовых произведений эпохи. Именно эта бьющая в глаза особенность и вызывает у них столь настойчивое стремление развенчать Возрождение.
В чем же видят сторонники модернистского искусствознания ложный путь Ренессанса?
В стремлении познать мир и изобразить его таким, каков он есть.
Действительно, человеку Возрождения, участнику великого переворота в истории, было дано с новой силой возобновить победоносное движение познания, свободного от авторитета церкви и вековых предрассудков, движение науки, познающей мир. Искусство для художника Возрождения также становится «наукой», «философией». Художник Возрождения, в сущности, впервые в истории искусства поставил перед собой прямо и открыто задачу изобразить мир таким, каков он есть.
А что значит изобразить мир таким, каков он есть? Это значит прежде всего познать законы, управляющие миром, познать, как падают складки под действием тяжести, как распускается цветок и растет дерево. Художник Возрождения хочет узнать, чем обусловлена гармония в прекрасном и почему разрушается гармония в уродливом. Главная тема Возрождения — человек. Художник Возрождения пытливо изучает человеческое тело, он хочет знать, как отражаются на лице человека и в его движениях мысль, волнение, страсть, как группируются фигуры в едином действии, как выражаются разные характеры в отклике на одно и то же, событие. Гениальный выразитель идей Возрождения Леонардо да Винчи формулирует эти вопросы в своем трактате о живописи; он ставит эти вопросы и решает их в натурных зарисовках на полях дневника и в монументальных композициях.
