В этом отношении особый интерес представляют два женских образа – Янь Цзы-сяо и Янь Цзы-цюн, девушки «рыцари меча». Устами Тан Гуй-чэнь автор напоминает читателю, что прототипы этих девушек взяты им из древности – из фольклора и новеллы. «Возьми хотя бы таких удалых девиц древности, как Не Инь-нян, Хун-сянь или других, – говорит Гуй-чэнь. – Разве все то, что они делали, не удивительно! И мало ли людей они спасли? Самым главным для них была защита справедливости, ничто не могло заставить их совершить какой-нибудь неблаговидный поступок или пойти на нечестное дело».
Не случайно борцами за справедливость у Ли Жу-чжэня выступают женщины, принимающие участие в борьбе с захватчицей престола Ухоу и героически гибнущие в этой борьбе (Ян Цзы-цюн, Цзай Юй-чжань, Сю-ин и Шунь-ин).
На всем протяжении романа красной нитью проходит мысль о том, что женщины не уступают мужчинам ни в уме, ни в одаренности, ни в инициативе и личной храбрости, ни в физической выносливости и отношении к труду (вспомним оценку работы женщин-мастеровых в царстве Женщин).
В то же время эти девушки не амазонки; они очень женственны, мягки, уступчивы. Они по-женски непосредственно выражают свою радость и печаль. Полнее всего эти их черты раскрываются в чудесном описании того, как ждут девушки объявления о результатах экзаменов (главы 66, 67).
Конечно, конфуцианская мораль занимала большое место в мировоззрении Ли Жу-чжэня, поэтому так добродетельны его девицы, так почтительны к старшим, так придерживаются этикета [546].
Следуя традиционному взгляду на то, что «из всех зол – разврат самое страшное, а самое главное из всех достойных дел – это почтительность к родителям», Ли Жу-чжэнь постоянно подчеркивает дочернюю почтительность Тан Сяо-шань (поехавшей искать отца за море), Ло Хун-цюй (оставшейся ухаживать за дедом и истреблять тигров, чтобы отомстить за смерть матери) и Лянь Цзинь-фэн (с риском для жизни добывавшей трепангов для больной матери).
Для него это еще один способ подчеркнуть свое уважение к этим девушкам, показать, что они совершенны во всех отношениях.
Итак, новое в образах женщин у Ли Жу-чжэня сводится к следующему: во‑первых, женщины действуют у него как самостоятельные личности, не зависящие от мужчин, в то время как в произведениях его предшественников женщина всегда выступала как дополнение к мужчине, как лицо, от него зависящее, и все ее поступки, весь склад ее жизни, образ ее мышления обусловливались и определялись тем, в каком отношении к этому мужчине она находилась и что он представлял собой [547]; во‑вторых, как уже указывалось, женщины в романе Ли Жу-чжэня часто даны вне семьи и ее влияния; они показаны в разных средах, в разных жизненных ситуациях; в‑третьих, женщина у Ли Жу-чжэня показана во всех отношениях равной мужчине, а следовательно, способной и имеющей право занять такое же место в обществе, какое занимает в нем мужчина.
В четверостишии, которым заканчивается роман, Ли Жу-чжэнь подчеркивает, что он показывает женщин и их судьбы совсем иначе, чем это делалось до него («Зерцало может отразить подлинный талант, цветы не так, как в книгах прежних, людям показать»).
Само название романа – «Цветы в зеркале» – свидетельствует о том, что вопрос о положении женщин является его центральной проблемой, ибо «Цветы в зеркале» – это судьбы женщин, отраженные в зеркале искусства.
Но это название романа имеет и подтекст, идущий от выражения «цветы в зеркале, луна в воде», означающего «видимость», «химеру», «иллюзорность». Почему же в названии романа (как и в названии могильного кургана «Цветы в зеркале» и деревни «Луна в воде», глава 47) используется этот символ призрачности, нереальности? Что, собственно, нереально? Сама идея романа? Основной его вывод о праве женщин на равенство с мужчиной? Нет, конечно! Нельзя же предположить, что автор феминистского романа сам не верит в права женщин и говорит читателю, что он не верит в то, за что он борется, к чему зовет!
Ли Жу-чжэнь верил в возможности, талантливость и права женщин, но он понимал, что в том обществе, в котором он жил, не было реальных возможностей для проявления и приложения этой талантливости, не было условий для завоевания этих прав. Цветы есть – говорит он этими образами и символами, – но им нет сейчас возможности расцвести [548].
И может быть, самую последнюю фразу романа «если кто пожелает увидеть полное изображение в этом зеркале, то пусть подождет еще», можно понять не только в смысле «подождите, пока я напишу продолжение» [549], а глубже: «подождите, пока изменятся времена и женщина займет место, принадлежащее ей по праву!»
Рядом с приподнятыми, необычными образами девушек высокой души и большой талантливости Ли Жу-чжэнь рисует реалистические портреты обычных людей. Тан Ао, Линь Чжи-ян и До Цзю гун – это три типа, представители трех социальных категорий: служилых чиновничьих кругов, купечества и простолюдинов. Принадлежность их к этим социальным категориям становится своего рода характеристикой, отличающей и их манеры, и образ их мышления, и их язык.
