В искусстве и в жизни Николай Андреевич любил все «прямое и простое» и презрительно отворачивался от всего выдуманного и сочиненного. Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянию в искусстве.
Слово «академизм» было самым бранным в лексиконе Николая Андреевича. Он подразумевал под этим словом не только упадочное наследие омертвевших традиций классического искусства, но и всякую догму, всякую схему, которая накладывается на живое восприятие художника. Недаром в творчестве Тырсы, в отличие от большинства его сверстников и единомышленников, не было кубистического периода. Тырсу сердило и раздражало любое проявление примата отвлеченной теории над непосредственным переживанием и живым ощущением натуры. Иногда, может быть, он заходил слишком далеко в своих пристрастиях.
Мне очень запомнился такой случай: вместе с Николаем Андреевичем мы шли по залам выставки ленинградских художников (кажется, 1935-го или 1936 года) в Русском музее. Николай Андреевич обратил мое внимание на работу своего ученика, молодого художника, быть может не лишенного творческой искренности, но, как мне казалось, не очень значительного. «Вот это – лучше Петрова-Водкина!» – веско сказал Николай Андреевич. И, заметив на моем лице выражение растерянности и даже некоторого испуга, прибавил с улыбкой доверительно пониженным голосом: «Это живопись и натура: уверяю вас, что это гораздо лучше, чем Петров-Водкин».
В среде художников в ту пору (так же, впрочем, как и теперь) бытовало несколько пренебрежительное отношение к искусствоведению: естественно, что мне хотелось выяснить взгляды Николая Андреевича на мою профессию.
Николай Андреевич нередко посмеивался над моим пристрастием к обстоятельным и многотомным, преимущественно немецким руководствам по истории и теории искусств. Однажды, заметив у меня на столе толстейшую книгу Йозефа Медера «Die Handzeichnung»[40], Тырса сказал, что «таким кирпичом очень нетрудно придавить искусство».
Слегка уязвленный за свою науку, я попросил его высказаться подробнее.
Николай Андреевич объяснил мне, что, с его точки зрения, вся эта схоластическая ученость не нужна художнику. Он считал, что искусство вообще плохо уживается с педантизмом и приват-доцентством. Из педантичных знаний (он выразился иначе: «из засорения памяти») рождается бесплодное теоретизирование – как у Гильдебрандта (он имел в виду известную, когда-то переведенную В. А. Фаворским книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую очень не любил).
«Для художника это просто вредно, – говорил Николай Андреевич. – Вы – другое дело: вам это, может быть, нужно, хоть я не совсем понимаю зачем. Ведь Николай Николаевич Пунин не пишет таких скучных книг, потому что он обращается к художникам. Во всяком случае, не забывайте никогда, что искусство – это искусство, что оно – живое».
Не следует, однако, думать, что Тырса пренебрегал искусствоведением или отрицал художественную критику. Напротив, не в пример другим художникам, он был очень начитан в искусствоведческой литературе и имел в этой области вполне сложившиеся вкусы.
Он не раз говорил мне, что высоко ставит Юлиуса Мейер-Грефе[41] и восхищается его книгами. Он восторженно отзывался о критических статьях Бодлера и считал, что ни до, ни после него ни один критик не достигал такой глубины и тонкости в понимании искусства. В русской критике он ценил Муратова и особенно Пунина: к Абраму Эфросу относился с интересом, но несколько иронически, не вполне доверяя его вкусу и считая приверженцем «Мира искусства». А классическое немецкое искусствоведение – от Юсти до Вельфлина, от Макса Дворжака до Гаммана – отталкивало Николая Андреевича своим ученым педантизмом, склонностью к отвлеченному теоретизированию и нередко пренебрежением к живой личности художника.
Мы довольно часто говорили на эти темы в связи с книгами Амбруаза Воллара о Сезанне и Ренуаре, которые Николай Андреевич настойчиво продвигал в издательстве ЛОСХа. Не скрою, волларовские книжки казались мне тогда легковесными, если не сказать – пустяковыми. Николай Андреевич думал иначе.
«В них нет „историко-художественных проблем“, которые вы так любите, – говорил он мне. – Но зато есть другое. Воллар пишет как художник. Он умеет видеть и изображать жизнь. Его книги – живые, и приближают читателей к пониманию искусства».
Одну из этих книг перевел на русский язык сам Николай Андреевич.
Цели художественной критики, с точки зрения Тырсы, заключались не столько в исследовании явления искусства (это, скорее всего, ее средство), сколько в том, чтобы приблизить искусство к людям, которые в нем так нуждаются.
А в том, что люди действительно нуждаются в искусстве, Тырса никогда не сомневался.
Я сказал бы, что это было его главным убеждением. Он постоянно возвращался к этой теме, отождествляя искусство с красотой, и твердо верил, что людям свойственно не только любить красоту, но и идти ради нее на жертвы.
