Это слепящее глаза сверкание в левой верхней части офорта посредством прогибающегося под только что снятым телом Христа покрывалом рывками, то затухая внезапно, то снова вспыхивая, стекает по диагонали вниз, к центру офорта, и резко прекращается там, в кромешной мгле. Так сверкание и отблески факельного света превращаются в грандиозный световой реквием, сурово и грозно звучащий вначале, у распятия, и вибрирующий печальными подголосками в центре и в нижнем правом углу, где сквозь мерцающий мрак просвечивает скорбная фигура согнувшегося в нашу сторону старика в темном плаще с капюшоном. Он расстилает на носилках, тянущихся к левому нижнему углу офорта, на первом плане, белую плащаницу.
Эта текучесть и в то же время стремительность света, толчки вперед и назад, зигзаги и перерывы, трепетание и дрожание вносят в "Снятие с креста" жизнь, которую художники до Рембрандта, в том числе и сам Рубенс, стремились достичь иными, чисто механическими средствами. Но Рембрандту мало мастерского владения техникой и понимания проблемы; он вкладывает в воссоздание светоносной материи всю душу.
Сила света становится особенно очевидной благодаря пространственной интенсивности, с которой она проникает на сотни метров в кажущуюся глубину, к светящимся отраженным светом верхним частям прямоугольных городских зданий, как бы постепенно вырастающих из полного мрака. Но есть в этом офорте, помимо пышущего в левом верхнем углу факела, еще один, поистине удивительный, навсегда запоминающийся, небольшой, но независимый источник света, который вносит в погребальную музыку ее самый красивый и чистый, отчетливо слышимый, хотя и негромкий голос. Это - протянутые вверх, к запрокинутой голове казненного, пальцы и ладонь левой руки Марии, стоящей во мраке на втором плане, справа от помоста. Эти пальцы и ладонь, помещенные Рембрандтом несколько правее и выше центра офорта, не просто светятся, они дрожат и плачут, как бы излучая из себя живой жар души одинокой матери. Она хочет дотронуться до мертвого сына, и высшая сила благословляет эту руку, и она продолжает светиться.
В "Положении во гроб", 1659-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), в огромном таинственном ночном пространстве, где все пронизано молчаливым единством и неподвижностью скорбных участников таинства, свет скрыт. Он не теснится наружу, чтобы не нарушить тишину печального часа, и трепещет по сторонам офорта, больше всего внизу, как рыдание. В этом круге сдерживаемого плача, образуемого десятком поникших во мгле фигур, этот свет - самая звучная боль. Только так воспринимается тело Христа, в правом нижнем углу, опущенное в прямоугольную могильную камеру; с запрокинутой вправо головой, немного приподнятое за плечи, со сложенными на животе руками, ногами к зрителю, неподвижное, замерзшее, печальное в своем окаменении и освещающее окруживших его изголовье четырех учеников и Марию. Она стоит к нам спиной, загородив светящееся тело мертвого сына ниже пояса, положив руки на край гроба - нескладная, худощавая женщина в темном платке, склонившаяся перед бесконечной тяжестью постигшего ее горя.
Лишенный всякого очарования равномерный серо-черный тон, заполняющий еле угадываемый зрением гигантский интерьер, мастерски передает настроение всех этих людей, пришедших сюда в похоронной процессии. Ночь продолжается, но присутствующие давно уже замерли, и никто из них до сих пор не стронулся с места. Прощание с учителем еще не кончилось, и недвижимыми остаются несколько свидетелей, возвышающихся в левой части офорта, у ног Христа. Над его ступнями опустил на согнутые руки голову в повязке, закрыв глаза, молодой апостол, а левее и выше его уже много часов стоит согбенный седобородый старец, устремивший взгляд воспаленных глаз на тело поверженного богочеловека и тяжело опершийся обеими рукам и на посох.
Ни в одном живописном произведении трагическое мироощущение Рембрандта не оказывается выраженным в столь глубоко личном претворении, и только в офорте, часто оказывавшемся своего рода творческой лабораторией художника, он позволял себе с такой безудержностью выразить свое настроение, свое ощущение одиночества, свою жажду сочувствия, которые овладевают им в середине пятидесятых годов после окончательного разрыва не только с торгашеским обществом, но и с официальными художественными кругами Амстердама.
