В 1657-ом году, полный забот о семье и, прежде всего, об отце, этом большом ребенке, неспособном противостоять экономическому давлению своих противников, шестнадцатилетний Титус составляет завещание в пользу маленькой Корнелии, дочери Гендрикье и Рембрандта. Опекунами, с полным правом пользования своим имуществом, он назначает Рембрандта и Гендрикье. А ныне, в 1660-ом году, когда треволнения, связанные с распродажей дома и коллекции несколько улеглись, Титус и Гендрикье заключили у нотариуса акт об утверждении товарищества для торговли произведениями искусства и печатания офортов. Все имущество, все издержки и доходы предприятия они, по условиям договора, делят пополам. В качестве главного консультанта-специалиста они привлекают Рембрандта, которого обязуются обеспечивать жильем и питанием, но который не принимает участия в делах товарищества, не обладает никаким имуществом и всю свою художественную продукцию обязан передавать товариществу. Этот договор, по видимости такой коммерческий и такой кабальный для Рембрандта, так как он лишал мастера всяких прав и всякого имущества, на самом деле, был для него благодеянием и спасением. Он делал его неуязвимым для всех внешних врагов и освобождал его от всякой ответственности и всяких денежных обязательств и предоставлял художнику то, к чему он больше всего стремился - полную творческую свободу.
Теперь Рембрандт живет здесь, в комнатушке на Розенграхт, над антикварной лавкой, принадлежащей Титусу. А в доме уже играет другой ребенок. Так было, так будет...
Рембрандт больше ни о чем не спрашивает. Ночи и дни сменяют друг друга. Жизнь тысячекратно воспроизводит себя; все, решительно все повторяется. И Рембрандт знает, что даже смерть - не что иное, как некое продолжение жизни, извечное претворение материи, некое сплетение новых, неизведанных грез, только без мутного осадка пробуждения, без угрызений совести, физических страданий и тупого уныния, оставленного в нем снами жизни.
Ничто не могло заставить Рембрандта отказаться от избранного им пути ни соблазны, ни невзгоды. В числе немногих его высказываний современники сохранили для нас запомнившиеся им слова художника: "Я ищу не почестей, а свободы". Эту свободу искусства, свободу от требований чуждой ему общественной среды, свободу от всяких сковывающих ее условностей и рутины Рембрандт ценил больше всего на свете.
Именно в это время творчество художника окончательно отклоняется от общего русла голландской живописи, прежде всего, потому, что центральной проблемой искусства Рембрандта бесповоротно становится проблема духовной жизни человека и его этических идеалов. И потому, далее, что для решения этих проблем Рембрандт ищет новые, чуждые голландской живописи монументальные формы. Сначала он пытается найти эти формы в автопортретах и портретах родных и близких людей.
Впервые в рембрандтовском искусстве Гендрикье появилась, как мы помним, в эрмитажной картине "Святое семейство", через три года после смерти Саскии, и тогда же она стала героиней еще одной небольшой картины, преисполненной нежности и теплоты высших человеческих отношений ("Девушка у окна" Дульвичского музея). В 1649-ом году Рембрандт уже облачает Гендрикье в роскошные одежды из золотой парчи, украшает ее драгоценными камнями и жемчугом (парижский Лувр), а в 1654-ом году поочередно превращает ее в библейских героинь - в Сусанну (Лондон) и Вирсавию (парижский Лувр).
Но вот через четыре года Гендрикье предстает перед нами в простой домашней одежде. Она изображена по пояс; кисти рук зябко спрятаны в широкие рукава, драгоценности исчезли, в глазах - настороженность и горькая ирония. Эта картина создана в суровом 1656-ом году, когда все имущество Рембрандта было описано за долги. Ныне эта картина находится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне (ФРГ). Здесь явственно проглядывает тяготение Рембрандта к монументализации портрета.
Полную монументальность приобретает образ Гендрикье в самом известном ее портрете из Берлинского музея, 1658-ой год (высота портрет восемьдесят шесть, ширина шестьдесят три сантиметра). Здесь Рембрандт снова обратился к заимствованному из итальянской классики мотиву полуфигуры, видимой нам через окно. Но композиция и поза берлинского портрета отличаются таким пространственным богатством, сложностью и в то же время бытовой естественностью, какие были неведомы мастерам семнадцатого века. В еще большей степени это относится к психологическому содержанию.
