Иной характер присущ картине из парижского Лувра "Евангелист Матфей" (высота девяносто шесть, ширина восемьдесят один сантиметр). Здесь Рембрандт использует традиционный иконографический мотив (ангел вдохновляет евангелиста), но дает ему совершенно иное истолкование. У всех предшественников Рембрандта это вдохновение облечено в физически осязательную форму (например, у Караваджо ангел в буквальном смысле направляет руку апостола). Рембрандт решительно переводит мотив в план психологический. В центре полотна мы видим поясную фигуру бородатого старика в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. Взволнованно приложив левую руку к груди, он зажатым в правой гусиным пером выводит в распахнутой, как книга, рукописи таинственные, звучащие в его сознании, еще не вполне понятные, но словно раскрывающие глубокий смысл всего сущего слова. Эту книгу мы видим рядом с нами в правом нижнем углу. Матфей настолько погружен в таинственное звучание, принимая его за свои мысли, что совершенно не замечает светлого, пышнокудрого, женственного в своем движении ангела, коснувшегося своими легкими пальцами его правого плеча.
Ангел, диктующий святому Евангелие, владеет высшей божественной мудростью. Не детскую непосредственность, но вдохновенную сосредоточенность читаем мы в его повернутом в профиль лице, в левом верхнем углу картины. Полураскрыв губы, ангел шепчет Матфею на ухо слово за словом, но нам кажется, что святой прислушивается не к голосу ангела, а ко все более ясному внутреннему своему голосу, к входящему к нему в душу озарению. Стремление позднего Рембрандта перевести тему божественного откровения на язык человеческих чувств сочетается в луврской картине с большой силой духовного выражения.
Но, пожалуй, еще глубже, еще выразительнее и человечнее подобный замысел воплощен в недавно открытой (после Второй Мировой войны) картине Рембрандта, изображающей апостола Симона, Цюрих (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров). За изобразительной поверхностью холста виден нам по пояс гигантский старик-апостол, бывший рыбак Симон, брат Андрея Первозванного, получивший затем в награду своей твердости и веры прозвище Кифы (по-гречески Петр, камень).
По воскресении Иисуса Христа этот человек, постоянно подвергаясь опасности, первый положил начало христианской церкви из язычников, проповедуя в Антиохии, в Малой Азии, в Вавилоне и Греции.
Сидя к нам лицом, в расстегнувшейся на груди суровой и широкой одежде, он опирается большим пальцем левой руки на рукоятку вертикально поставленной на пол пилы - жестокого орудия его грядущего мученичества.
Качнув вправо мощную голову, покрытую шапкой спутанных волос и окаймленную снизу большой рыжей бородой, апостол Петр замер - но мы чувствуем, что сейчас он шевельнется еще раз и, привставая, рванется к нам и вверх. Пластическая сила Симона-Петра дополняется этим точно найденным художником волевым и в то же время мучительным усилием.
К концу жизни Петр перенес свое пребывание в Рим, где по приказу Нерона был казнен как христианин. Не считая себя достойным уподобиться Христу, он просил распять себя на кресте вниз головою, что и было выполнено римскими палачами. От сочинений Петра уцелели лишь отрывки. В книге "Апокалипсис" Петр, пользуясь рассказом о сошествии Христа в ад, описывает в назидание живущим муки, ожидающие грешников в другом мире.
Картина Рембрандта написана в буровато-рыжей гамме совершенно особыми, вибрирующими тонами, поразительно соответствующими новозаветному образу апостола Симона-Петра, этого энтузиаста, фанатика своих убеждений. Всю жизнь он оставался верным своему имени Петр - скала. И доказывал это многочисленными примерами. Вряд ли кто-нибудь, кроме Рембрандта, сумел бы запечатлеть в лице и широко раскрытых, словно удивленных и в то же время замученных глазах Симона, взгляд которых устремлен направо и вниз от зрителя, в его неустойчивой позе, такое противоречивое и в то же время органическое сочетание смертельной усталости, пророческого видения судьбы и вулканической энергии. Тема несгибаемой воли человека, страдающего за свои убеждения, так увлекавшая позднего Рембрандта, раскрыта в цюрихской картине с потрясающей силой.
В 1661-ом году Рембрандт вновь обращается к той же проблеме и на этот раз с чрезвычайной настойчивостью пытается решить ее в самых разнообразных направлениях. Прежде всего, в ряде небольших этюдов, их сохранилось около десяти, он работает над погрудным изображением Христа (музеи в Гааге, Детройте, Филадельфии, Кембридже из штата Массачусетс, Берлине, Нью-Йорке, Мюнхене, Милуоки из штата Висконсин). Используя традиционные иконографические черты Христа - усы, длинные волосы, бороду Рембрандт пытается создать совершенно новый образ, не похожий на те, которые были созданы его предшественниками и современниками и им самим. Рембрандт хочет изобразить уже не богочеловека, возвещающего людям божественное слово, а земное существо, ищущее, мятущееся, сжигаемое надеждами и сомнениями, на разных этапах его жизненного пути.
