Под мастерскую Рембрандт снимал обширный товарный склад, который при помощи бумажных и парусиновых перегородок разделялся на камеры, где каждый из учеников мог работать, не мешая другому. Изучение живой натуры выдвигалось на первый план, причем Рембрандт рекомендовал избегать искусственных поз, которые являлись обычным школьным достоянием. Для распространения его композиций ученики делали с них офорты, предназначенные к продаже. Они занимались также копированием работ учителя, и такие копии Рембрандт часто проходил своей кистью.
Успех "Урока анатомии" привлек в мастерскую Рембрандта некоторых известных и знатных амстердамцев, впрочем, вскоре ее покинувших. Рембрандт запечатлевает их в портретах, свободных по тону и отделке. В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пеликорн и его жена Сюзанна ван Коллен, пастор Алансон и его супруга и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван Дорн, атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью.
Рембрандт на короткое время становится портретистом знатного голландского бюргерства и в несколько месяцев затмевает всех своих конкурентов, заказы сыплются со всех сторон. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. Знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования. Среди них и богатый амстердамский купец Николас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, богатого бюргера Мартина Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других.
Рембрандт добросовестен и доволен сознанием того, что мировой город в нем нуждается. За два года он пишет более пятидесяти заказных портретов, не считая тех картин, гравюр и рисунков, которые выполняет для собственного удовольствия. Чтобы конкурировать с первыми живописцами Голландии, он должен был работать, приноравливаясь к их манере, ибо к ней привыкла публика. Поэтому парадные портреты 1632-1634-го годов наименее характерны для творчества Рембрандта. Ряд деловитых мужчин в широкополых шляпах и в темных монотонных костюмах и женщины в металлических панцирных корсетах с неподвижными белоснежными кружевными воротниками и накрахмаленными чепцами смотрят на нас с этих полотен. Рембрандт превосходно передает в своих произведениях фактуру шелков и бархата, драгоценных украшений и кружевных манжет, что особенно ценили знатные заказчики.
В парадных портретах Рембрандта 1630-ых годов нет светотеневых экспериментов лейденского периода, всюду полное дневное освещение, не видно резких движений, фантастических костюмов. С уважением подходит молодой мастер к своей знатной модели и прилежно изучает ее, не заслоняя собственным "я". Только на основе такого подхода могло развиться глубоко психологическое истолкование позднейших портретов. Длительная работа с натурой дала мастеру много технической уверенности, приучала его к самообузданию и внутренней выдержке.
Одаренность Рембрандта позволяла ему еще в молодости достигать такого совершенства, создавать такие шедевры, которые вполне выдерживают сравнение с поздними произведениями художника, вошедшими в сокровищницу культурных ценностей человечества. Например, относительно парадных портретов Мартина Дая и его жены, двух внушительных панно, то есть произведений, предназначенных для украшения стен архитектурных интерьеров, трудно сказать, имеют ли они такую же или меньшую ценность, чем лучшие поздние портреты Рембрандта. Во всяком случае, они более неожиданны и гораздо менее известны, потому что имена изображенных лиц привлекали к ним меньше внимания.
Один из них - портрет Мартина Дая (высота двести десять, ширина сто тридцать пять сантиметров), сделан в 1634-ом году, два года спустя после "Урока анатомии"; другой - портрет Матильды ван Дорн (высота двести девять, ширина сто тридцать четыре сантиметра) - в 1643-ем году, через год после знаменитого "Ночного дозора", то есть тогда, когда обстоятельства жизни художника резко изменились и, потрясенный всем случившимся, он вступил в новый период творчества. Девять лет отделяют эти портреты друг от друга, а между тем кажется, что они задуманы в один и тот же час; и если ничто в первом портрете не напоминает о том робком, прилежном и сухом желтоватом периоде, самым значительным образчиком которого остается "Урок анатомии", то ничто также, решительно ничто во втором портрете не несет в себе следов тех дерзких опытов, которые начал Рембрандт "Ночным дозором". Вот какова, в самых общих чертах, действительная ценность этих двух замечательных вещей.
