Жизнетворчество Гиппиус оказалось успешным, и она не только вписывалась в эстетико-философский дискурс своего времени, но «вписывалась» также в «канон» русской литературы. Без жизнетворческой игры, одними маскулинными псевдонимами Гиппиус не могла бы устранить гендерную полярность и достичь позиции респектабельного и признанного поэта[168]. Однако она не имела власти над тем дискурсом (мемуарной и исследовательской литературы), в котором определились особенности ее жизнетворчества. Вместо умелого тактика в гендерном порядке, современники и исследователи увидели Гиппиус как гермафродита, урода, лесбиянку или отклонение от нормы, причем причину исключительности видели не в жизнетворческой игре, а в предполагаемом физиологическом «дефекте»[169]. О. Матич (Matich 2005, 179) собрала те источники, которые свидетельствуют о физическом гермафродитизме Гиппиус, — эти источники оказываются весьма недостоверными. Несмотря на нехватку исторических сведений, предполагаемый телесный «дефект» и неординарная сексуальная ориентация широко отражены в исследовательской литературе о Гиппиус. В статье «Reading Zinaida Gippius: Over Her Dead Body» Дж. Престо (Presto 1999, 622–624) суммирует историю изучения поэзии и личности Гиппиус «через ее тело». Она показывает, что интригующий вопрос о ее гермафродитизме интересовал авторов как во времена Гиппиус, так и позднее (ср.: Маковский 1962; Злобин, «Тяжелая душа»; Берберова 1972, 278, 282, а также воспоминания Злобина «Тяжелая душа» и предисловие Карлинского к их английскому переводу). В современной стадии литературного исследования гермафродитизм — психологическое и (или) физиологическое отклонение — все еще является одним из факторов объяснения оригинальной личности и оригинального творчества Гиппиус. Например, С. Н. Савельев говорит о гермафродитизме Гиппиус (Савельев 1992). Д. Томсон (Томсон 1996) в статье «Мужское „я“ в творчестве Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность» предпочитает интерпретировать субъектную позицию Гиппиус как последствие «нетрадиционной» сексуальной ориентации или некоего психофизического комплекса[170]. Те исследования, в которых не акцентируется этот вопрос, также не могут обойти его, потому что клеймо гермафродита действительно стало характеристикой Гиппиус как автора. Например, Р. Янгиров (Янгиров 2007, 185) повторяет высказывания С. Маковского и Г. Адамовича о телесной дефектности Гиппиус, когда обсуждает ее гендерные взгляды. В (полу) — популярном восприятии современной России гермафродитизм Гиппиус является чуть ли не самым важным моментом знаний о творческой личности Гиппиус.
Попытки отказаться от рассмотрения Гиппиус с точки зрения физиологии существуют. Например, в статье «Мужское „я“ и „женскость“ в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» М. Паолини высказывает мнение о том, что имеет смысл внимательнее присмотреться к «экстрапсихологическим» факторам мужского «я» (Паолини 2002, 285). В главе о Гиппиус данной работы следует попытка подойти к творчеству Гиппиус не через тело, а через ее идеи и творчество. Имеет, однако, смысл также аналитически рассматривать тот литературно-исторический дискурс, который превращает талантливых женщин в аномалии или в гермафродитических маргиналов.
То, что психология и физиология обычно трактуются как основа философского и художественного творчества Гиппиус, полностью вписывается в культурную модель репрезентации женского творчества, которая сначала связывает авторов-женщин с природой, телом и материей, а затем интерпретирует творящую женщину как «урода». Талантливость и активность превращаются в телесную исключительность — аномалию. В случае Гиппиус такая модель воплощается в дискурсе о ее гермафродитном теле.
В западноевропейской литературе такую тенденцию заметили, например, С. Гильберт и С. Губар, утверждающие, что женская творческая энергия воспринимается как аномалия, уродство:
creative energy which appears in a woman can be seen as anomalous, freakish, because as «male» characteristic it is essentially «unfeminine».
Так как креативность считалась нехарактерной для женщины, пишущую женщину не считали «настоящей». Согласно такой бинарной логике творческая женщина не могла полностью принадлежать к женскому полу, значит, считалась полуженщиной, аномалией или — уродом. В русской культуре, например, В. Белинский — по дневниковой записи Е. Штакеншнайдер — считал женщин-писательниц отвратительными, неуместимыми и уродливыми исключениями (Rosenholm 2000, 132–133). Подобная модель встречается в размышлениях главной героини Цецилии из «Двойной жизни» К. Павловой[172]:
