Уорхол полностью

Во время съемок разговоров было очень много. 30 июля 1964 года Village Voice опубликовал статью, где в пересказе Йонаса Мекаса были приведены реплики всех находившихся возле камеры. Среди них шутливое обращение Гельдцалера: «Вот сейчас самое время показать панораму»; замечания Уорхола: «Очень фаллический образ»; предложения Маланги, пытавшегося казаться серьезным: «Во время показа мы направим кинопроектор на стеклянный экран, чтобы зрители увидели фильм насквозь»… Но когда, желая быть оригинальным, Джон Палмер сказал: «Посмотрите на это действо. Это высочайшее наслаждение. Туристы фотографируют», Уорхол оторвался от камеры и небрежно спросил: «Генри, что ты хотел сказать этим словом – “действо”?» Бо́льшую глупость сказать было невозможно, поскольку вся задумка именно в этом. Если действие уничтожается, то вовсе не для того, чтобы оно возникло где-то в другом месте и в другой форме, даже в самом незначительном объеме. Если кто-то создает абстракцию, то делает это не для того, чтобы в его произведении искали какие-то случайные фигуры.

Ничего не происходит в течение восьми часов, но это пустяки. Зато мы видим, как наступает ночь и над городом разливается туман, как включаются прожекторы и освещают (до полуночи) тридцать последних этажей самого знаменитого нью-йоркского небоскреба, как загорается и гаснет в окнах свет, но сюжет, разумеется, заключен совсем в другом. Он в том, чтобы быть здесь и сейчас, в реальном изображении этой достопримечательности, на него обращают внимание все туристические буклеты, но описывают многословно, с нагромождением ненужных деталей, поэтому мешают увидеть это монументальное сооружение таким, каково оно на самом деле. Сюжет в том, чтобы освободить наш взгляд от всего, что ему мешает.

В первом ряду этих помех, от которых надо избавиться, стоит то самое «действо». Почти невыносимая длительность фильма в первую очередь выполняет следующую функцию: дает вам возможность смотреть, смотреть по-настоящему, как в обычной жизни мы почти никогда не делаем, а еще меньше – в вымышленной кинематографической действительности. Он учит воспринимать реальность такой, какова она есть, не прибегая к помощи действия, поскольку оно рассеивает внимание; не прибегая к помощи монтажа, поскольку он подразумевает интерпретацию и задает ритм. Естественную реальность, без драматизма, без разных обвинений и извинений, без уверток.

«Это очень длинно, не так ли», – говорит персонаж комикса Текса.

Эйвери… Нет, фильмы Уорхола совсем не длинные. Музыкальные сопровождения, правда, монотонны, но все же музыка к его фильмам, написанная Эриком Сати, Джоном Кейджем и Ла Монте Янгом, так же не бесконечна. Как и у фильма Sleep, продолжительность ленты Empire как раз является именно тем временным интервалом, в котором возможно достичь восприятия другой реальности, погрузившись в состояние либо полного отрешения, либо расслабляющего покачивания, либо острой сконцентрированности. Это позволит наконец увидеть эту реальность.

Как и в случае с фильмом Sleep, реакция зрителей на показе Empire оказалась бурной. В Нью-Йорке спустя десять минут от начала сеанса группа из тридцати человек покинула зрительный зал, ворвалась в холл, окружила кассу и угрожала не только «перерезать глотку» Йонасу Мекасу, но и стереть этот кинозал с лица земли, если им не будут возвращены деньги. «Это не кино! Там ничего не происходит!» – кричали разъяренные зрители.

Здесь нужно отметить, что Empire будет самым часто транслируемым фильмом на ночных шоу «Пластиковый взрыв неизбежен», причем его показ осуществлялся методом наложения на все что угодно: на другие фильмы, на проекции диапозитивов, на вспышки стробоскопов, на выступлениях группы Velvet Underground и даже на цветные фильтры. В этом заключена одна из постоянных особенностей Уорхола – сохранять целостность своего произведения настолько, насколько это необходимо для его узнавания. В первую очередь, это касается его кинематографических произведений, которые, впрочем, никогда не демонстрировались одинаково.

Эти фильмы имели примерно то же назначение, что обои с нарисованными коровами или портретами Мао Цзэдуна, на которые Уорхол помещал другие свои картины; или видео, постоянно «прокручиваемые» на дискотеках или в барах, как и музыку, какую Сати назвал «бесконечной».

Во время демонстрации фильма зрители могли свободно входить и выходить, посидеть немного, посмотреть на экран, пойти в туалет или в буфет – поесть мороженого, поскольку такая длительность фильма чрезвычайно действовала зрителям на нервы. На другом фильме и ведут себя иначе.

По этому поводу Уорхол, как обычно, иронизировал: «Мои первые фильмы, в которых я использовал неподвижные объекты, создавались, главным образом, для того, чтобы помочь людям лучше узнать себя… На просмотре моих фильмов можно делать много чего такого, что на других фильмах нельзя. Можно есть и пить, курить, кашлять и глазеть по сторонам, потом снова уставиться на экран и понять, что там все осталось по-прежнему».