Можно сказать, что 1963 год – это период, когда кисть Уорхола рисует самые «черные» краски, выписывая такие подробности, от которых почти физически ощущается дыхание смерти. Например, эти люди, прыгнувшие в пустоту, а теперь лежащие в неестественно скрюченных позах; эта нога, попавшая под автомобильное колесо и нарисованная крупным планом, она уже больше никому не принадлежит; эта примчавшаяся машина скорой помощи с мертвым телом внутри, которое нам видно через окно; эти перевернутые, смятые, раздавленные, разорванные пополам, с выбитыми стеклами машины; распростертые, разбросанные тела в полыхающих красках, рядом с мирным пейзажем. Или еще этот стул, вроде такой безвредный, стоящий в центре просторного помещения, на задней стене вверху видна табличка с требованием тишины – прямое и жуткое свидетельство того, что казнь на электрическом стуле в Америке – экзекуция публичная. Все это повторено дважды и еще пять, девять, десять, семнадцать, двадцать пять раз в зеленых, оранжевых цветах, но чаще – в черно-белой гамме. Рисунок – насыщенный, наложен густой слой краски, а изображение смазано, забрызгано кляксами, поэтому приходится напряженно вглядываться, прилагать усилие, чтобы рассмотреть и понять сюжет. Создается впечатление, что зритель помимо своей воли подглядывает.
У Уорхола наблюдается очевидная болезненная склонность, вкупе с интуитивной цепкостью, которая помогала ему отыскивать именно те «катастрофы», какие соответствовали его некрофилии. Однако смерть, повторяющаяся множество раз в разных вариациях, означает для него не просто смерть, а некое средство, статистику своего рода. Обезличенный способ раскрыть тайну ухода в небытие и свою отрицательную позицию. Переход в небытие без «призыва» свыше. Это относится ко всему миру, одушевленному и неодушевленному.
Приведем свидетельство Гельдцалера из уже цитируемого здесь интервью 1963 года с Джин Свенсон для
– Вы продолжаете серию “Элизабет Тейлор”?
– Я ее начал давно, когда Лиз была так больна, что все говорили о ее скорой смерти. Сейчас я вернулся к ее портретам и придаю живой цвет ее губам и глазам».
Чуть позже, словно ненароком, он добавил: «На самом деле стиль не имеет большого значения». Стиль не имеет значения?! Действительно не имеет, но до того момента, когда отсутствие стиля само становится стилем, когда это отсутствие стиля входит в гармонию с нейтральностью сюжета. Поскольку эта нейтральность замораживает все, каменной неподвижностью фиксирует изображения «Мерилин», «Лиз», «13 самых опасных преступников», точно так же, как «Катастрофы», «Коробки
Но что-то здесь обращает на себя внимание. Что-то, похожее на жизнь. В неизменно плоском изображении. Когда ищет образ, Уорхол останавливает свой выбор не на самом привлекательном, не на самом удивительном, не на самом оригинальном или артистичном, а на самом стереотипном. «Уорхол изображает не цветы, не портреты кинозвезд или преступников, но обесчеловеченный контакт, через который стереотипные образы поддерживают наше взаимодействие с миром, – пишет Отто Ган, настаивая при этом: – Упразднение слоя, который является структурой отпечатываемого материала, становится истинным сюжетом картины. Мэрилин больше не звезда, а только образ, нарисованный в черно-белом цвете, с помарками, брызгами от краски, специально подчищенными на участках кожи портрета. Жирный слой блестящей, как слюна, краски на губах, слипшихся в одно пятно, постепенное исчезновение, в результате многократного повторения, яркости и некоторых черт этого лица. Оно уже не сможет больше умереть, поскольку в нем нет ни капельки жизни».
