Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нарушается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.
Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сергеевича.
— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.
Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.
Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он предлагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под диван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит себе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в купе очень мало, значит движения будут стеснены.
Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и постепенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.
По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замедленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны нарушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно достичь сценической правды.
И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшедший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведевой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установлена пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что варит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного представления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.
— Понимаете, — восхищался Станиславский, — как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обязательно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, понимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найденная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.
Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать
Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы:
Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.
Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.
