– Пазолини был твердо уверен в том, что делает. И несмотря на это однажды он позвонил мне и попросил приехать посмотреть фильм. Однако смотрели мы его весьма странным образом – он постоянно просил техника выключить проектор и перемотать до следующего эпизода. Потом несколько секунд мы смотрели, а затем все повторялось заново. В общем, я видел только несколько эпизодов. Когда я впервые посмотрел фильм в прокате, то растерялся и ужаснулся. «Господи боже!» – подумал я. Я был просто шокирован и только тогда понял, почему Пазолини решил не показывать мне самые страшные сцены: он боялся ранить меня или оскорбить мои моральные убеждения. Он и сам стыдился нескольких сцен и поскольку был очень чувствительным человеком, пытался меня защитить.
Фильм был сделан не для того, чтобы шокировать меня, он был адресован широкой публике. И хотя это может показаться странным, но, обращаясь к толпе, Пазолини стыдился отдельного человека. Он хотел шокировать людей, растревожить их, заставить задуматься, размышлять, но не хотел устраивать скандал ради скандала. Разумеется, я был в полном ужасе от этого фильма, но до сих пор с благодарностью думаю о том, насколько уважительно повел себя Пазолини.
– Нет, о его существовании я узнал много лет спустя. В середине девяностых со мной связался Серджо Читти – близкий друг и коллега Пазолини – и предложил написать музыку для его нового фильма «Бродячие волхвы» (1996). Я согласился, и лишь когда работа уже подошла к концу, узнал, что фильм основан на набросках Пазолини к его последнему проекту «Порно-Тео-Колоссал».
– Ко мне обратился сам режиссер, и я с энтузиазмом дал свое согласие на участие в проекте. Все звуковое оформление должно заставить задуматься, почувствовать грусть. В основном я использовал струнные инструменты, но не только. Помню, я ввел кларнет, который проводил главную тему композиции «Остия» и использовал ударные, звучание которых сплеталось с партией фортепиано.
В этом фильме я пытался осмыслить то, что произошло с Пазолини, его судьбу, причины, приведшие к чудовищной кровавой трагедии, думал о его смерти, до сих пор покрытой завесой тайны. В самом конце, когда идут титры, я написал композицию, которая звучит на фоне голоса Пазолини. Он читает свои стихи из сборника «Гвинея»[19].
– Мне позвонили рано утром. Зазвонил телефон, я поднял трубку. Это был Серджо Леоне. Он рассказал мне о случившемся. Помню, что у меня сжалось сердце, для меня это стало большим личным горем.
– Сложно сказать. Его смерть до сих пор не раскрыта, поэтому сложно однозначно высказываться на эту тему? После его смерти Энцо Оконе, который нас познакомил, сказал, что я мог бы посвятить ему последнюю композицию, написанную для «Сало, или 120 дней Содома». Так я и сделал. Я написал на партитуре: «Прощальный привет Пьеру Паоло Пазолини». Это и стало названием композиции.
Нередко я думаю о том, что бы он сказал о сегодняшней жизни, о современности, о мире, в котором мы живем. Мне не хватает его интеллекта, его размышлений, разговоров с ним, а «новых Пазолини» на горизонте, кажется, не видать…
– Да, я стал общаться со множеством очень интересных новых людей. Каждый из них обладал собственным взглядом на то, как подавать реальность. Это было время «брожения умов».
Само собой, работа с талантливым человеком может породить своего рода соперничество, как случилось между Витторио Де Сета и Джилло Понтекорво. В 1966 году их фильмы «Человек наполовину» и «Битва за Алжир» попали на Венецианский кинофестиваль. Критика разделалась с фильмом Де Сеты, а фильм Джилло расхвалила как смогла, и в тот же год он получил «Золотого льва» и «Серебряную ленту» как лучший режиссер.
