В связи с предложенной Вагнером оперной реформой следует особо остановиться на понятии «вагнеровский певец». Требования, предъявляемые им к исполнителям конкретных партий, существенно отличались от традиционных, принятых в классической итальянской опере. Вагнер выявляет новые типы голосов, исходя из своей концепции оперы как музыкальной драмы. Единство музыки, слова и сценического действия стало требовать от певцов решения новых непростых задач, которое осложнялось манерой письма Вагнера, в основном построенной на принципах речитативного развития музыкальной ткани, то есть взаимопроникновения и слияния речитатива и арии. Жесткие требования Вагнер предъявлял и к качеству актерской игры певцов, которые должны глубоко понять и прочувствовать роль, обладать безукоризненной дикцией и, кроме того, большой физической силой и выносливостью из-за объема и сложности партий, а также из-за необходимости не быть заглушенными звучанием большого оркестра. Артисты не должны стремиться к тому, чтобы понравиться публике, обратить внимание именно на себя, удовлетворить свое честолюбие в ущерб всему представляемому произведению. Они
Вагнер был вынужден сформулировать свои требования к исполнителям после того, как сам неоднократно столкнулся с невозможностью выполнить иными певцами задачу, поставленную перед ними композитором.
Так, например, еще будучи капельмейстером в Дрездене, Вагнер, чтобы насколько возможно воспитать вкус публики, начал с постановок лирических драм К. В. Глюка и Г. Спонтини. В спектаклях были заняты такие замечательные певцы, как В. Шрёдер-Девриент и Й. Тихачек[249], и они великолепно справились с предложенным репертуаром. Когда же Вагнер приступил к разучиванию с труппой собственных произведений, он столкнулся не только с непониманием своих идей, но, как это ни покажется странным, и с недостатком вокальных возможностей опытных оперных виртуозов, слава которых гремела по всей Европе. «Представления „Тангейзера“ вполне ясно показали ему, — пишет А. Лиштанберже, — как оперные певцы — даже перворазрядные — были неспособны к исполнению истинной драмы. Вагнер требовал от них быть то актерами, то только певцами, тогда как дрезденские артисты прежде всего старались петь свою роль и только между прочим — понимать ее и играть. Даже знаменитый тенор Тихачек, хотя и преданный друг Вагнера и большой почитатель его музыки, оказался не в силах воплотить личность Тангейзера так, как понимал ее Вагнер, так что автор принужден был покориться и пожертвовать в конце второго акта одной репликой, важной для понимания драмы, но которую блестящий тенор, несмотря на полное обладание голосовыми средствами, при всем старании не мог спеть. Привыкшие смотреть на оперу как на ряд музыкально-вокальных номеров, арий, речитативов или ансамблей, которые должны доставлять удовольствие сами по себе и каждый отдельно и производить возможно больший эффект, певцы не могли понять, что музыкальная драма была прежде всего драмой, имеющей назначение — как и всякая театральная пьеса — вызывать в душе зрителей эмоции, а не услаждать только слух каких-нибудь дилетантов. Неспособные отделаться от дурных привычек оперных певцов и создавать свои роли, как хотел Вагнер, они коверкали поручаемые им драмы; и Вагнер с истинным отчаянием констатировал, что в их руках произведения его мало-помалу теряли всякий драматический характер и в конце концов являлись перед публикой превращенными в обыкновенные оперы, жалко изуродованными и лишенными всякой возможности произвести то действие, которого он ждал от них»[250].
Таким образом, перед Вагнером встала задача воспитать новое поколение оперных певцов, которые и вокальными данными, и интеллектуальным развитием превосходили бы все вокальные школы, существовавшие до тех пор. Причем
