Вагнер полностью

Их беседа, которую Мишотт скрупулезно записал, является очень важной для понимания личностей обоих музыкантов. Естественно, они говорили об искусстве, раскрывая друг перед другом свое подлинное творческое кредо. К сожалению, мы не можем позволить себе остановиться более подробно на «россиниевских» моментах беседы и ограничимся лишь «вагнеровскими».

Как раз тогда Вагнер начал работу над переводом «Тангейзера» на французский язык для постановки на парижской сцене. При встрече с Россини он не преминул сообщить ему об этом. Творческий подход Вагнера к этой, казалось бы, рутинной работе говорит о той тщательности, с какой он относился к театральным постановкам своих драм: «Я интенсивно работаю с очень искусным и к тому же терпеливым сотрудником. Потому что для полного понимания публикой музыкальной выразительности необходима идентичность каждого французского слова со смыслом соответствующего немецкого слова на тех же нотах. Это тяжелая и трудноосуществимая работа!»

Нам также представляется важным приводимое Мишоттом высказывание Вагнера с оценкой собственного творчества: «После „Тангейзера“ я написал „Лоэнгрина“, затем „Тристана и Изольду“. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле „Тристана“, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю „Тангейзера“. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь „Тристана“. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».

Забегая вперед скажем, что и французская постановка «Тангейзера» не только «не имела ни малейшего шанса на успех у французов», но потерпела полное фиаско. И это было обусловлено вкусами как публики, так и певцов-исполнителей, о которых и Вагнер, и Россини были абсолютно идентичного мнения. Так, например, Россини пожаловался коллеге: «Вы, между прочим, упомянули aria di bravura.Кому вы это говорите? Они были моим кошмаром. Надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso!..А на моем пути были такие типы (не говоря о страшных особенностях женской части труппы!), которые умудрялись подсчитывать количество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов… больше». На это Вагнер, смеясь, ответил: «Надо было измерять локтем! Композитору ничего другого не оставалось, как завести в качестве сотрудника метр, который измерял бы его вдохновение».

Приведенный пример как нельзя лучше характеризует то состояние театра, которое Вагнер настойчиво стремился переломить: «Меня обвиняют, что за ничтожными исключениями, к которым принадлежат Глюк и Вебер, я отвергаю всю существующую оперную музыку. Очевидно, имеется налицо предвзятое решение ничего не понимать в моих сочинениях. Подумайте! Я далек от того, чтобы оспаривать обаяние чистой музыки как таковой, ибо сам испытал его в стольких, по праву знаменитых, оперных страницах. Я возмущаюсь и восстаю против той роли, которая отводится этой музыке, обрекаемой обслуживать чисто развлекательные вставки, или когда, чуждая сценическому действию и подчиненная рутине, она имеет цель только услаждать слух. Вот с чем я борюсь и чему противодействую».