И так было в течение всей жизни: каждый почти приезд Серова в Домотканово ознаменовывался появлением каких-то картин, более или менее значительных, хотя бы этюдов, хотя бы рисунков совершенно определенного строя.
Через всю жизнь и через все искусство Серова проходит струя, берущая начало в Домотканове, столь характерная для Серова и для времени, которое он представлял. Ибо не только в живописи, но и в литературе господствовали те же чувства, строй мыслей, обусловленные художественными особенностями эпохи.
Изобразительное искусство и литература вообще явления родственные, и течения их развивались параллельно. (Имеются в виду, конечно, закономерные, а не надуманные течения. Друг Брюллова и Глинки Нестор Кукольник – неровня им не только по силе таланта.)
Живопись Брюллова или Кипренского сродни творчеству Пушкина; Федотов – это Гоголь в живописи. Давно установлена и прочно вошла в наше сознание связь между творчеством Чехова и Левитана – быть может, благодаря их личной дружбе. В творчестве тем, что их связывало, была лиричность, эмоциональная насыщенность их произведений. А между тем родственность Чехова и Серова шире и глубже. Причиной этому – широта творческого диапазона Серова, его тяга к человеку, к внутреннему его миру, склонность к иронии, уживающаяся с любовью к людям, а также стремление его во всех жанрах своего искусства к предельному лаконизму и к простоте, к изгнанию шаблона, общих мест, ко всему тому, чего так упорно добивался Чехов, о чем он не уставал говорить в течение всей своей жизни.
В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то»:
«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.
Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».
Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, – образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).
Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.
Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего. «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…»
Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.
Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, – Ивану Бунину.
К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе, – Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».
Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.
В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.
