Конечно, такое под силу далеко не каждой балерине. Поэтому лучшей Анюты, чем Максимова, найти было нельзя. Гаврилин любил повторять выражение Белинского, что у неё будто «говорящие ноги». К этому можно добавить только то, что у самого Гаврилина будто «говорящая музыка». Именно яркая сценичность его фортепианных миниатюр позволила соотнести их с образами, для которых они изначально не предназначались. Интонация Гаврилина оказалась созвучной той эпохе, когда устраивались балы с вальсами, польками и кадрилями, когда мелкие чиновники, выслуживаясь перед разными сиятельствами, старались добиться непременно высших похвал и одобрений, орденов вроде Святой Анны, а если повезёт, то и Святого Владимира. Женщины к поездкам в дворянские собрания готовились загодя, наряжались по последней моде, чтобы после игриво улыбаться, кокетничать и говорить по-французски, чтобы ловить на себе восторженные взгляды офицеров, адвокатов, чиновников, помещиков…
Музыка Гаврилина оказалась созвучной и тем глубоко трагическим обстоятельствам, которые вывел в своём бессмертном творении А. П. Чехов. Без прикрас и вычурностей, в духе самого беспощадного реализма писал он быт и нравы той эпохи, а на её фоне — страшную катастрофу, произошедшую в душе одной, совсем ещё юной личности. Из мучительного, унизительного положения своего вознеслась она вдруг к роскошной шумной жизни, укатила на весёлых тройках, позабыв о самых близких, о неизбывном их горе.
И сам Валерий Александрович отмечал: «В признании, которое получили эти работы [имеет в виду также и «Дом у дороги». —
Позже, уже в 1998 году, режиссёр и художественный руководитель Русского театра в Торонто Елена Фрумина поставила спектакль по Н. В. Гоголю «Записки сумасшедшего (история страсти)» и использовала в нем фрагменты из «Анюты» (с согласия автора, конечно). Отзывы были самыми восторженными. Фрумина отправила их Гаврилину и ещё насчёт музыки добавила, что она «явилась одним из важнейших компонентов спектакля, придала цельность, задала ритм. Более того, она создала дополнительное драматургическое развитие характеров, сама по себе явившись частью драматургии» [21, 566].
Само собой, когда режиссёры и хореографы осознали сценичность сочинений ленинградского автора и посмотрели его балет по А. П. Чехову, им захотелось и дальше использовать его музыку в своих постановках. Идея следующего фильма-балета опять пришла в голову А. Белинскому: «Гаврилин сначала отнёсся к моему предложению скептически, но после «Анюты» я уже знал, что надо делать. Засев в фонотеку радио и нотную библиотеку, я разыскал оркестровую пьесу Гаврилина «Атака» [Белинский имеет в виду вокальное сочинение, поскольку оркестрового опуса с таким названием у Гаврилина нет. —
В общем, история отчасти повторялась. И снова Васильев (который на сей раз не верил в замысел Белинского и категорически отказывался от балета по Твардовскому), услышав этот вальс в исполнении оркестра Ленинградского радио под управлением С. Горковенко, с первых звуков влюбился в него — и принял предложение о сотрудничестве[218].
«Это одно из моих самых больших музыкальных потрясений, — отмечает Белинский. — Вальс длится девять минут — колоссальное время. Именно вальс, его музыкальная драматургия подсказали сюжет поэмы «Дом у дороги» в качестве фабулы будущего балета. Забегая вперёд, скажу, что мы с Васильевым на экране в пластическом воплощении не использовали и десятой доли музыкального содержания этого потрясающего «Вальса» [42, 419–420].
Итак, балет снова родился из вальса!
Несколько слов о том, как разворачивался сюжет. 27 мая 1983 года Гаврилин писал сыну в армию: «Заказов у меня никаких — от всего отказался. Пишу своё. Надо быстрее кончить, т. к. с января маячит телебалет «Василий Тёркин» с В. Васильевым. От этого отказываться уже нельзя» [21, 285].
