За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон ("Дома в Овере", F759, Толидо, Художественный музей; "Дома Овера", F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат ("Поля и Овер на заднем плане", F801, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид церкви близ Овера", F803, США, собрание Э. Тейлор; "Вид Овера", F799, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Овера с церковью", F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).
Один из таких пейзажей - "Дорога в Овер" (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь "пропитан" духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание - вариант с черным котом) - дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом "назад к барбизонцам".
14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых "веселых" своих картин: "Ратуша в Овере 14 июля" (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж "После дождя" (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками - эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.
В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. "Барочная" взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог "выстраивает" пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. "Кирпичики" его кладки - всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые - слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.
Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, - напомнившую ему башню в Нюэнене. "Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат" 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие "напоминающей витражи" часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, "иному миру". Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, "организму, который вышел из души" вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.
Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, - это вневременная "трансцендентная" глубина, выразительно названная М. Шапиро "пульсирующей, мерцающей пустотой" 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что "импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко" 50.
Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты - "Автопортрет" (F626), "Портрет Аделины Раву" (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), "Портрет доктора Гаше". Ван Гог не оставил своего намерения писать "мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности..." (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников "одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества..." (605, 492).
